Откровение Иоанна Богослова в интерпретации Альбрехта Дюрера

Альбрехт Дюрер – один из выдающихся мастеров эпохи Высокого Возрождения, яркий пример «универсального человека», которого часто называют «Северным Леонардо да Винчи». Он выделялся не только своими незаурядными дарованиями в области изобразительного искусства, но и разносторонностью знаний и широтой интересов. Дюрер был живописцем и графиком, математиком и инженером, написал несколько трактатов по теории искусства и точным наукам, оставил после себя одну из первых в истории западноевропейской культуры автобиографий. Он был истинным гуманистом своего времени. Однако его идеал человека отличался от образа совершенного человека итальянского Ренессанса, ощущавшего себя «мерой всех вещей» и обладавшего высокой гармонией физического и духовного бытия. Герой Дюрера также полон человеческого достоинства и силы, но при этом он охвачен внутренним беспокойством, тревогой, сомнениями и глубокими философскими раздумьями. В произведениях Дюрера нет той ясной гармонии и умиротворения, которые присутствуют у Рафаэля, Леонардо да Винчи, Джованни Беллини, Джорджоне. В его усложненном аллегорическом художественном языке звучит яркая нота трагизма, которая, по всей видимости, объясняется особенностями национального стиля и теми социально-экономическими, религиозными и политическими противоречиями, которые охватили Германию на рубеже XV–XVI веков в преддверии Реформации.

Вопрос о художественном своеобразии Северного Возрождения [1], и немецкого в частности, всегда был и остается предметом оживленных дискуссий. В западной историографии существует мнение о том, что Ренессанс как таковой, с его возрождением идеалов античности, чужд германской культуре (об этом писали Б. Вернер, Г. Вейзе, Ф. Винклер, Э. Гейдрих, К. Нейман). Действительно, немецкие художники, в отличие от итальянских, не располагали таким обширным античным наследием и, вследствие этого, не так сильно на него ориентировались. В Германии, как и в большинстве стран Европы, где готика глубоко укоренилась и получила широкое распространение, новые тенденции пробивали себе дорогу с большим трудом. Соседство Италии, конечно, не могло пройти бесследно для Германии, и итальянский Ренессанс, без сомнения, оказывал влияние на немецкую культуру. Но это же соседство, в свою очередь, вызывало сильное стремление противопоставить мощному импульсу, исходившему из колыбели европейского Ренессанса, свое, национальное. Многие немецкие художники, в том числе и Дюрер, сознательно обращались в своем творчестве к средневековым готическим традициям, подчеркивая тем самым духовную и родственную связь со своей родиной. Поэтому основной отличительной особенностью немецкого Возрождения является большое влияние готического искусства с характерными для него мистицизмом, натурализмом и вниманием к деталям [2]. В немецком искусстве, для которого чуждо было стремление к классическому идеалу, экспрессия всегда преобладает над гармонией, а ярко выраженные индивидуальные черты – над возвышенно идеальными.

Переход от Средневековья к Ренессансу в Германии затянулся почти на целое столетие. И все же Германия вошла в общее русло европейского Возрождения, ворвавшись в него очень своеобразной, национально окрашенной рецепцией античного классического мира. Конец XV – первая четверть XVI века, так называемая эпоха Дюрера, считается периодом Высокого Возрождения [3]. Именно Альбрехт Дюрер первым из немецких художников открыл итальянское ренессансное искусство, впервые в Германии воплотил собой новый тип художника-ученого, столь характерного для эпохи Возрождения, разработав теорию пропорций человеческого тела и линейной перспективы в искусстве (трактаты «Руководство к измерению», «Четыре книги о пропорциях»).

Из автобиографии Дюрера мы узнаем о его венгерском происхождении и о том, что его отец был золотых дел мастером [4]. Альбрехт Дюрер Старший покинул Венгрию и обосновался в Германии в 1445 году. Свою венгерскую фамилию Айтоши (венг. «Ajtósi» от названия села Айтоши, от слова «ajtó» – «дверь») буквально перевёл на немецкий язык как «Türer» (нем. «tür» – «дверь»), произношение которой впоследствии слегка трансформировалось с изменением первой согласной («Dürer»).

Альбрехт Дюрер, будущий известный художник, появился на свет в 1471 году в Нюрнберге, который был на тот момент одним из самых процветающих городов Германии [5]. В XV веке в Нюрнберге было несколько типографий. Город славился ювелирными и оружейными мастерскими, производством измерительных приборов, компасов и часов. Здесь проживали представители ученой интеллигенции Германии, в том числе известный немецкий гуманист, литератор и переводчик Виллибальд Пиркгеймер, с которым Альбрехт Дюрер дружил всю свою жизнь.

Сначала молодой Дюрер обучался ювелирному делу в мастерской своего отца, но, поскольку с детства питал страсть к рисованию, был направлен в мастерскую ведущего нюрнбергского художника того времени Михаэля Вольгемута. У Вольгемута Дюрер освоил не только живопись, но и технику гравирования по дереву – ксилографию (греч. «ξύλον» – «дерево» и «γράφω» – «пишу, рисую»).

При работе в технике ксилографии сначала на деревянную доску наносится рисунок, потом этот рисунок обрезается с двух сторон ножом, а пробелы между линиями аккуратно удаляются. На получившийся рельеф линейного рисунка наносится краска, и с готовой доски делается отпечаток на лист бумаги.

В Германии в XV–XVI веках гравюра получила очень широкое распространение, гораздо большее, чем в других странах Европы. Это было вызвано появлением спроса на художественные произведения со стороны большого круга населения. Гравюры, которые печатались с досок в большом количестве экземпляров, были значительно дешевле и доступнее по сравнению с произведениями живописи.

Освоив технику гравирования на деревянной доске, Альбрехт Дюрер вывел искусство ксилографии на совершенно иной уровень развития. В гравюре на дереве он достиг невиданной доселе художественной выразительности. И отправной точкой этому послужило знакомство Дюрера с гравюрами итальянского художника Андреа Мантеньи [6]. Произведения мастера Ренессанса произвели на молодого Дюрера такое неизгладимое впечатление, что они во многом изменили его художественное видение. Копирование работ Мантеньи пробудило в нем стремление к созданию крупных монументальных форм и ясно устроенного реального пространства, в котором действуют и двигаются герои. Он понял, что для этого прежде всего необходимо было научиться рисовать человеческое тело с правильными пропорциями и выстраивать взаимоотношения между фигурами и окружающим пространством с помощью перспективы. «Без верных пропорций не может быть совершенным ни одно изображение […] Не имея верной основы, ты не сможешь сделать ничего правдивого и хорошего, даже если бы ты обладал лучшим в мире навыком свободной работы. Это ловушка, которая погубит тебя. Ибо не может быть никакой свободы в работе без знаний […] Поэтому необходимо научиться искусно измерять» [7], – так излагал впоследствии Дюрер научные основы искусства в своем трактате «Четыре книги о пропорциях».

Дюрер отвергал всякую возможность творчества без общения с природой, считая природу учителем, а человеческую фантазию – заблуждением. «Не воображай никогда, что ты можешь сделать что-либо лучше, нежели творческая сила, которую Бог дал созданной им природе. Ибо твои возможности ничтожны по сравнению с творением Бога. Отсюда следует, что ни один человек никогда не сможет создать из собственной фантазии ни одной прекрасной фигуры, если только он не наполнил таковыми свою душу в результате постоянной работы с натуры» [8], – писал Дюрер. Верность природе является одной из составляющих основ всего творчества мастера.

В поисках способов наиболее правдивого отражения окружающего мира Дюрер реформировал традиционную манеру гравирования по дереву, введя в ксилографию приемы, использовавшиеся в гравюре на металле. Вместо равномерного контура и заполняющих его параллельных штрихов (как например, в гравюрах его учителя Вольгемута) он стал применять утончение и утолщение линий и гравировку по форме разнообразными штрихами, что усложняло, безусловно, работу резчика, но создавало ощущение большей жизненности, подвижности, естественности и придавало гравюре выразительный живописный эффект.

В 1496–1498 годах Дюрер, грезивший апокалиптическими видениями, создает серию из 15 ксилографий, иллюстрирующих Откровение Иоанна Богослова. По цельности, монументальности и эмоциональной выразительности «Апокалипсис» Дюрера – величайшее произведение Северного Возрождения.

Дюрер задумывает большой формат (39х28см) и особое размещение иллюстраций в книге. Вместо общепринятого правила расположения рисунков на одной странице вместе с текстом, он для каждой гравюры выделяет отдельную страницу, а текст размещает на соседней стороне разворота. При этом стремится как можно более точно и последовательно передать содержание событий, описываемых в книге.

Пятнадцать гравюр «Апокалипсиса» соединяют в себе готический художественный язык и стилистику итальянского Возрождения. Изобилие подробностей, детализация, изломанность линий в изображении складок одежд, повышенная экспрессия в передаче движений фигур и выражений лиц персонажей – отзвуки средневекового немецкого искусства. Драматизм сцен, аллегорически передающих борьбу сил света и тьмы, подчеркивается контрастами темных участков с плотной штриховкой и высвеченных белых плоскостей.

Вместе с тем эта серия гравюр знаменует собой торжество принципов Возрождения. В них исчезает готическая условность и угловатость. Каждая сцена отличается необыкновенной жизненной силой и реалистичностью природных форм. Дюрер создает на плоскости листа поистине монументальные смелые динамичные композиции, в трехмерном пространстве которых живут и действуют герои, изображенные с правильными пропорциями, в сложных ракурсах.

Крупнейший гуманист Северного Возрождения, филолог, богослов, писатель Эразм Роттердамский высоко ценил мастерство Дюрера, его умение без помощи красок, одними лишь черными штрихами передавать все, что доступно не только человеческому глазу, но и чувствам: «тень, свет, блеск, выступы и углубления, благодаря чему каждая вещь предстает перед взором зрителя не одной только своей гранью. Остро схватывает он правильные пропорции и их взаимное соответствие. Чего только не изображает он, даже то, что невозможно изобразить – огонь, лучи, гром, зарницы, молнии, пелену тумана, все ощущения, чувства, наконец, всю душу человека, проявляющуюся в телодвижениях, едва ли не самый голос» [9].

Первый лист серии «Апокалипсис» представляет сцену мученичества Иоанна Богослова.

Согласно преданию, за проповеди об Иисусе Христе Иоанна приговорили к смерти и пытались сварить в котле с кипящим маслом. Именно этот драматический момент запечатлен на гравюре Дюрера. Справа представлена сцена мученичества, слева – восседающий на троне император Домициан, наблюдающий за казнью. Действо разворачивается на городской площади, в окружении толпы людей, по-разному реагирующих на происходящее. Дюрер создает целую галерею ярких выразительных образов, уделяя большое внимание передаче различных человеческих эмоций: смирение Иоанна, жестокосердие императора, равнодушие палачей. Ужас и сострадание, простое любопытство и презрительное осуждение отразились на лицах зевак, столпившихся на площади, в череде образов которых есть и явно утрированно-карикатурные.

Как рассказывает далее легенда, Святого Иоанна, оставшегося в живых после казни, сослали на остров Патмос, где в результате снизошедших на него видений он написал книгу «Откровение». В этой книге Иоанн описал события, предшествующие Второму пришествию Иисуса Христа на землю, сопровождаемые многочисленными катаклизмами, а также Второе пришествие и события после него.

 «Видение Иоанном семи светильников» – иллюстрация к первой главе книги «Откровение» [10].

«Я обратился, чтобы увидеть, чей голос, говоривший со мною; и обратившись, увидел семь золотых светильников и, посреди семи светильников, подобного Сыну Человеческому […] Он держал в деснице Своей семь звезд, и из уст Его выходил острый с обеих сторон меч; и лицо Его, как солнце, сияющее в силе своей» (Откр.1: 12–16).

В центре композиции, на радуге, посреди белых облаков восседает Христос, из уст которого исходит меч, являющийся образом самого откровения. В правой руке Христос держит семь звезд, символизирующих семь Ангелов семи церквей (Откр.1:20).

Иоанн Богослов изображен коленопреклоненным перед Христом, посреди семи огромных светильников – символов семи церквей (в Ефесе, Смирне, Пергаме, Фиатире, Сардисе, Филадельфии и Лаодикии) (Откр.1:11).

«Иоанн перед Богом и двадцатью четырьмя старцами» – иллюстрация к четвертой и пятой главам. «И вот, престол стоял на небе, и на престоле был Сидящий; и Сей Сидящий видом был подобен камню яспису и сардису; и радуга вокруг престола, видом подобная смарагду. И вокруг престола двадцать четыре престола; а на престолах видел я сидевших двадцать четыре старца, которые облечены были в белые одежды и имели на головах своих золотые венцы. И от престола исходили молнии и громы и гласы, и семь светильников огненных горели перед престолом, которые суть семь духов Божиих» (Откр.4: 2–5).

Один из старцев обращается к Иоанну, опечаленному тем, что никто не может узнать содержание запечатанной книги, со словами: «не плачь; вот, лев от колена Иудина, корень Давидов, победил, и может раскрыть сию книгу и снять семь печатей ее» (Откр. 5:5).

Лев, упомянутый старцем, есть изображенный на гравюре рядом с Богом Агнец – символ Царя Небесного, победителя смерти. Внизу, под эпической сценой, происходящей в Небесах, расстилается мирный пейзаж, в безмятежности и спокойствии которого ничто, кажется, и не предвещает бедствий, которые вскоре обрушатся на землю. В этом пейзаже ясно ощущаются отголоски итальянских впечатлений Дюрера. Известно, что художник в 1494 – 1495 годах совершил поездку в Италию [11] и, очарованный итальянской природой, выполнил множество рисунков и акварелей с изображением горных и морских панорам северной Италии. В них не только отразились особенности местной природы, но и удивительное лирическое чувство, которое не было знакомо немецкому искусству до Дюрера. Именно эти рисунки легли в основу гравюр серии «Апокалипсис» и сделали их уникальными в своем роде.

«Четыре всадника Апокалипсиса» – самая знаменитая гравюра серии, которая представляет видения Иоанна, возникающие в результате последовательного снятия первых четырех печатей.

«И вот, конь белый, и на нем всадник, имеющий лук, и дан был ему венец; и вышел он как победоносный, и чтобы победить» (Откр. 6:2).

«И вышел другой конь, рыжий; и сидящему на нем дано взять мир с земли, и чтобы убивали друг друга; и дан ему большой меч» (Откр. 6:4).

«И вот, конь вороной, и на нем всадник, имеющий меру в руке своей» (Откр. 6:5).

«И вот, конь бледный, и на нем всадник, которому имя «смерть»; и ад следовал за ним; и дана ему власть над четвертою частью земли – умерщвлять мечом и голодом, и мором и зверями земными» (Откр. 6:8).

Дюрер, строго руководствуясь текстом, изображает четырех всадников, располагая их справа налево: первый с луком в руках – победоносный завоеватель, второй с мечом – воитель, готовый проливать кровь, третий с весами – голод несущий, четвертый в виде страшного худого бородатого старика с трезубцем на тощем коне – олицетворение смерти.

За смертью следует ад в образе чудовища с разинутой пастью, поглощающего всех без разбора затоптанных конями людей. Диагональное расположение всадников, стремительно прорезающее наискось все пространство листа, и тем самым визуально ускоряющее темп движения, усиливает внутреннее напряжение и подчеркивает неотвратимость надвигающихся бедствий. Нет, пожалуй, в истории изобразительного искусства более яркого по своей экспрессивности, емкости и символичности художественного воплощения образа приближающейся беды.

«Снятие пятой и шестой печати» – пятый лист серии «Апокалипсис».

После снятия первых четырех печатей невольно возникает вопрос, неужели вместе с грешниками будут страдать даже те, кто претерпел муки за свою веру. И вот снимается пятая печать, и Иоанн видит под небесным жертвенником души христианских мучеников, которым ангелы раздают белые одежды, как символ чистоты и святости. Дарование им белых одежд означает их оправдание, их близость к Богу, знак скорого воплощения их надежд на полное блаженство, на воскресение из мертвых.

Великое землетрясение происходит после снятия шестой печати. Мировой переворот касается не только земли, но и неба. Дюрер изображает Солнце и Луну со скорбными человеческими лицами. Огненный дождь из небесных звезд падает на землю, осыпая гневом Господним весь род человеческий без разбора (Откр.6:12–17). Дюрер с нескрываемым интересом художника-ученого наблюдает за человеческими эмоциями, за тем, как по-разному реагируют люди на обрушивающуюся на них небесную кару: кто-то от ужаса кричит, кто-то в отчаянии хватается за голову, одни оплакивают свою участь, другие застыли в покорном смирении.

Гравюра «Четыре ангела, сдерживающих ветры» рассказывает о явлении Ангела с печатью Бога и о наложении печати на избранных (Откр.7:4–8).

Справа на листе изображен Ангел, ставящий на лоб праведников кресты. Печать эта предназначена для избранных рабов Божиих. Она есть указание на их близость к Господу и на покровительство Божие.

Четыре Ангела с мечами в руках сдерживают ветры от их разрушительных действий, «чтобы не дул ветер ни на землю, ни на море, ни на какое дерево» (Откр.7:1). Ветры представлены художником посреди облаков в виде раздувающих щеки голов с развевающимися волосами. Ангелы будут сдерживать ветры до тех пор, пока не будут поставлены печати на всех избранных рабов Божиих.

Новое видение «Поклонение Богу и Агнцу» отвечает на вопрос Иоанна, будут ли иметь утешение праведники, и как вознаграждаются на небе христиане, достигшие совершенства своими подвигами веры и благочестия.

«Великое множество людей, которого никто не мог перечесть, из всех племен и колен, и народов, и языков, стояло пред престолом и пред Агнцем в белых одеждах и с пальмовыми ветвями в руках своих» (Откр.7:9). Один из старцев обращается к Иоанну со словами: «это те, которые пришли от великой скорби; они омыли одежды свои и убелили одежды свои Кровью Агнца» (Откр.7:14).

Души праведных христиан после смерти переселяются на небо, предстоят пред Агнцем в знак близости к Господу, как источнику блаженства, и держат в руках пальмовые ветви, как знак бессмертия.

«Снятие седьмой печати. Первые четыре трубы» – лист, иллюстрирующий явление семи Ангелов с трубами и действие Божественного всемогущества, проявляющего свой гнев над грешным человечеством.

«И семь Ангелов, имеющие семь труб, приготовились трубить. Первый Ангел вострубил, и сделались град и огонь, смешанные с кровью, и пали на землю; и третья часть дерев сгорела, и вся трава зеленая сгорела. Второй Ангел вострубил, и как бы большая гора, пылающая огнём, низверглась в море; и третья часть моря сделалась кровью» (Откр.8:6–8)

«Третий ангел вострубил, и упала с неба большая звезда, горящая подобно светильнику, и пала на третью часть рек и на источники вод» (Откр.8:10)

«Четвертый Ангел вострубил, и поражена была третья часть солнца и третья часть луны и третья часть звезд, так что затмилась третья часть их, и третья часть дня не светла была – так, как и ночи» (Откр.8:12).

Дюрер изображает ужасающую картину земных бедствий. Огромными языками истребительного пламени охвачена земля. Гигантские руки, как символ Божьего всемогущества и суда, низвергают в море скалу. Терпят бедствия и тонут суда. Подобно факелу, падает в колодец с неба большая звезда.

Страшная кровавая бойня разворачивается на гравюре «Четыре ангела смерти».

По звуку трубы шестого Ангела «освобождены были четыре Ангела, приготовленные на час и день, и месяц, и год, для того, чтобы умертвить третью часть людей» (Откр.9:15). Эти четыре Ангела на переднем плане с мечами в руках, жестоко убивающие людей, – лишь вдохновители побоища. По небу несутся всадники на конях со змеиными хвостами и с головами львов, изрыгающих огонь, – символы страшного воинства, несущего смерть (Откр.9:16–17).

Следующий лист серии «Иоанн, съедающий книгу» представляет явление Иоанну, находящемуся на острове, Ангела с книгой.

Дюрер изображает вестника Бога буквально так, как он представлен в тексте. Лицо Ангела подобно солнцу излучает лучи. Ноги его – как столпы огненные. Одной ногой Ангел стоит на море, другой – на земле. В одной руке держит раскрытую книгу, вручая ее Иоанну, а другой, указывая на небо, клянется в непреложности Божественного суда над миром. Книгу, содержащую Божественную тайну о спасении человечества и о судьбах мира, Иоанн должен непременно съесть (Откр.10:8–10). Дюрер запечатлел Иоанна в момент поедания книги. В этом процессе заложен глубокий смысл – содержание книги нужно переработать духовно, а не просто прочитать.

«Жена, облеченная в солнце, и семиглавый дракон» – иллюстрация символического противостояния Христовой Церкви и Сатаны. Два знамения явились Иоанну в небе: «жена, облеченная в солнце; под ногами её луна, и на главе её венец из двенадцати звезд» (Откр.12:1) и «дракон с семью головами и десятью рогами» (Откр.12:3).

Жена, облеченная в солнце, с исходящими от нее лучами, с крыльями и венцом на голове – образ Святой Христовой Церкви, рождающей новых чад через таинства Крещения, покаяния и обращения. Рожденного ею младенца два ангела бережно относят в небеса к Богу. Два больших орлиных крыла дарованы ей, дабы могла она спастись от угрожающего ей семиглавого дракона (Откр.12:4).

В образе дракона в Апокалипсисе явлен дьявол, виновник зла на земле. Головы его – символ дьявольской мудрости и хитрости, рога и диадемы – знаки могущества. Гигантский хвост его, низвергающий на землю звезды, – символ земной греховной силы.

«Битва Архангела Михаила с драконом» – одна из самых необычных по композиции гравюра серии. Дюрер сознательно смещает ось симметрии, изображая крупную фигуру главного персонажа не посередине, а слева от центра. Таким образом появление Архангела Михаила кажется внезапным, ошеломительным. «И произошла на небе война: Михаил и Ангелы его воевали против дракона…» (Откр.12:7).

Напряжение в гравюре усиливается за счет хаотического переплетения линий складок одежд, крыльев ангелов, прядей волос, змеиных изгибов тела чудища. Дракон еще не повержен, но Архангел Михаил стремительным движением уже вонзает копье в его туловище.

Драматической бурной сцене, разворачивающейся в небесах, противопоставлен раскинувшийся внизу, залитый светом спокойный пейзаж с равнинами и холмами, замком на берегу моря и горами на горизонте. Мир будто замер в ожидании исхода битвы.

Тринадцатый лист «Зверь с семью головами и зверь с рогами агнца» совмещает в одной композиции сразу несколько видений.

Справа – выходящий из бездны морской «зверь с семью головами и десятью рогами». Одна из его голов сильно изогнута и запрокинута назад (Откр.13:1, 3). Эта покалеченная голова – символ раны, нанесенной дьяволу христианством. Но дьявол дает зверю-дракону свою силу, свой престол и великую власть: «И даны были ему уста, говорящие гордо и богохульно, и дана ему власть действовать сорок два месяца» (Откр.13:5).

Слева на листе представлен второй зверь в виде льва с рогами агнца. Как «выходящий из земли», он есть представитель всего земного и материального. И будучи слугой дракона, несущий свою службу на земле, он становится провозвестником воли антихриста перед людьми. Этот лжепророк заставляет всех людей поклониться первому зверю (Откр.13:11–12).

«И поклонятся ему все живущие на земле, которых имена не написаны в книге жизни у Агнца, закланного от создания мира» (Откр.13:8). Внизу Дюрер изображает людей разных сословий и социального положения, в том числе и сильных мира сего, преклонивших колени перед драконом.

В небесах же, на белых облаках восседает «подобный Сыну человеческому» в золотом венце на голове, с острым серпом в руке. Мера долготерпения Божия закончилась, настал час воздаяния. Явившийся с серпом в руках и есть сам Иисус Христос, Мессия в образе Сына человеческого, пришедшего судить мир. Серп в его руках – орудие жатвы, символ грядущего суда Божия над грешниками. К сидящему с серпом обращается Ангел, как вестник предопределенного Божьего повеления: «пусти серп твой и пожни, потому что пришло время жатвы, ибо жатва на земле созрела» (Откр.14:15).

Гравюра «Вавилонская блудница» представляет символический образ суда над столицей царства антихриста. «И я увидел жену, сидящую на звере багряном, преисполненном именами богохульными, с семью головами и десятью рогами. И жена облечена была в порфиру и багряницу, украшена золотом, драгоценными камнями и жемчугом, и держала золотую чашу в руке своей, наполненную мерзостями и нечистотою блудодейства её» (Откр.17: 3–4).

Молодая женщина в царственном одеянии, восседающая на звере с семью головами, – аллегория города, погрязшего в безнравственной и безбожной жизни. Золотая чаша в ее руках – знак того, что блудница является распространительницей богомерзких идей. Вавилон великий, на который падает ответственность за все мировое зло, в данном случае, без сомнения, есть образ собирательный, имя нарицательное, обозначающее собой царство зверя-дьявола, развращающего подчиненные ему народы.

«И один сильный Ангел взял камень, подобный большому жернову, и поверг в море, говоря: с таким стремлением повержен будет Вавилон, великий город, и уже не будет его» (Откр.18: 21). В этом образе Ангела, бросающего камень в море, усматривается символическое изображение неотвратимости падения Вавилона. Как тяжелый камень, брошенный в воду, пойдет ко дну, так исчезнет безвозвратно и Вавилон.

Горит столица антихристианского царства, осужденная на казнь Божьим судом. Языки пламени вздымаются до небес. Слева в небе расступаются облака и появляется всадник на белом коне и целое воинство следует за ним. Всадник этот именуется «Верным и Истинным, Который праведно судит и воинствует» (Откр.19:11). Этот символический образ Иисуса на коне с мечом – есть аллегорическое изображение Страшного суда и всемогущества Христа, Который только один и может носить имя Царя царей и Господа господствующих (Откр.19:16). Меч – оружие, которым Он побеждает, – Его слово.

«И увидел я Ангела, сходящего с неба, который имел ключ от бездны и большую цепь в руке своей. Он взял дракона, змия древнего, который есть дьявол и сатана, и сковал его на тысячу лет» (Откр.20:1–2).

В центре композиции гравюры «Низвержение Сатаны в бездну. Новый Иерусалим» – Ангел, держащий на цепи дракона. В его руке – связка ключей, среди которых выделяется самый большой – ключ от бездны. Еще мгновение, и дьявол будет низвергнут в преисподнюю и запечатан большой печатью. Эта печать, что лежит у ног Ангела, означает твердость решения и надежность охраны. Есть что-то трогательное в изображении вестника Небес, подбирающего полы путающихся под ногами одежд, чуть склонившегося от тяжести цепей и огромной печати. В нем нет ни тени славы и величия. Этот Ангел, завершающий своим действием победоносную борьбу христианства над дьяволом, изображен Дюрером скромным и честным исполнителем воли Божьей.

На вершине холма стоит Иоанн, молитвенно сложив руки, очарованный видом, открывающимся перед ним. Ангел указывает ему рукой на новый Иерусалим – прекрасный город, окруженный стенами с двенадцатью воротами, город обретенного мира, в котором «не будет уже; ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет, ибо прежнее прошло» (Откр.21:4). Святой Иерусалим, сходящий с неба, – дар Божьей любви обновленному человечеству. Свершилось все так, как это было угодно Богу, Который есть Альфа и Омега (Откр.21:6–7). Теперь эту истину о творении всего нового Иоанн должен записать для утешения страждущего на земле человечества.

Пятнадцать гравюр из серии «Апокалипсис» к книге «Откровение Иоанна Богослова» принесли Альбрехту Дюреру невиданную славу еще при жизни. Популярность их была поистине необыкновенна. Листы с иллюстрациями, ценившиеся как самостоятельные произведения и печатавшиеся отдельно от текста, распространились по всей Европе. Причудливым образом соединившие в себе художественный язык и стилистику готики и Возрождения, национальный реализм и одухотворенность итальянского Ренессанса, загадочные видения Дюрера и сейчас поражают не только мастерством своего исполнения, но и удивительной метафоричностью и проникновенностью. В интерпретации Дюрера грозные пророчества Иоанна не столько устрашают ужасами предстоящего конца мира, сколько указывают на возможный путь к свету.

Иллюстрации: www.metmuseum.org

Примечания:

[1] Северное Возрождение – термин, использующийся в научной литературе для описания эпохи Возрождения за пределами Италии, в странах, расположенных к северу от Альп.

[2] Подробнее об особенностях немецкого Ренессанса см.: Либман М. Я. Искусство Германии XV – XVI веков. – М.: Искусство, 1964. – 246 с.; История искусства зарубежных стран. Средние века. Возрождение. Под ред. Ц. Г. Нессельштраус. – М.: Изобразительное искусство, 1982. – 380 с.

[3] Либман М. Я. Проблемы Возрождения в немецком изобразительном искусстве // Типология и периодизация культуры Возрождения. – М., 1978. С. 254.

[4] Дюрер А. Письма. Трактаты. Т. II / Перевод, вступ. статья Ц. Г. Нессельштраус. – Л., М.: Искусство, 1957. С. 43 – 50.

[5] О жизни и творчестве А. Дюрера см.: Львов С. Альбрехт Дюрер. – М.: Искусство, 1984. – 318 с.; Зарницкий С. Дюрер / Жизнь замечательных людей. – М.: Молодая гвардия, 1984. – 352 с.

[6] Миронов А. Альбрехт Дюрер, его жизнь и художественная деятельность / Ученые записки Императорского Московского университета, вып. 31. – М., 1901. С. 26; История искусства зарубежных стран. Средние века. Возрождение. Под ред. Ц. Г. Нессельштраус. – М.: Изобразительное искусство, 1982. С. 312.

[7] Дюрер А. Письма. Трактаты. Т. II / Перевод, вступ. статья Ц. Г. Нессельштраус. – Л., М.: Искусство, 1957. С. 122, 196.

[8] Дюрер А. Письма. Трактаты. Т. II / Перевод, вступ. статья Ц. Г. Нессельштраус. – Л., М.: Искусство, 1957. С. 193.

[9] Дюрер А. Письма. Трактаты. Т. I / Перевод, вступ. статья Ц. Г. Нессельштраус. – Л., М.: Искусство, 1957. С. 205.

[10] Лопухин А. П. Толкование на книгу Апокалипсис Иоанна Богослова // Толковая Библия. Новый Завет. Т. 3. – Стокгольм.: Институт перевода Библии, 1987. С. 495 – 609.

[11] История искусства зарубежных стран. Средние века. Возрождение. Под ред. Ц. Г. Нессельштраус. – М.: Изобразительное искусство, 1982. С. 312.