«Рождество Христово» Дуччо ди Буонинсенья – часть грандиозного алтарного образа «Маэста» [1], находившегося в свое время в алтаре Сиенского собора.

Во второй половине XIII века Сиена стала настоящим центром почитания Мадонны. С покровительством Богоматери сиенцы связывали победу над флорентийцами в битве при Монтаперти, произошедшей 4 сентября 1260 года. С тех пор в Сиене сложилась особая традиция почитания и возвеличивания Богоматери. В сиенских художественных мастерских создавалось огромное количество изображений Мадонны. При этом ее роль заступницы и покровительницы расширилась до царственного статуса владычицы города. В 1308 году одному из самых известных на тот момент художников Сиены – Дуччо ди Буонинсенья – был заказан алтарный образ для собора Вознесения Пресвятой Девы Марии [2]. Огромный двусторонний полиптих [3] состоял из отдельных деревянных панелей, включавших изображение Богоматери с Младенцем в окружении ангелов и святых, сцен из детства Иисуса Христа – на лицевой стороне и Страстей Христа – на оборотной.

Дуччо ди Буонинсенья. Маэста. 1308-1311. Дерево, темпера. Реконструкция алтарной картины

Этот составной алтарный образ является не только одной из главных работ Дуччо, но и весьма значимым произведением в истории итальянской живописи, во многом определившим пути развития итальянского искусства и заложившим основы фундамента искусства Ренессанса. К слову сказать, это единственное произведение, подписанное художником. У основания трона, на котором восседает Богоматерь, мастер оставил надпись: «Mater Sancta Dei sis causa Senis recuiei sis Ducio vita te quia pinxit ita» («О, Пресвятая Богородица, дарующая мир Сиене и жизнь Дуччо, который тебя так написал»).

Дуччо ди Буонинсенья. Мадонна с Младенцем. Часть алтарного образа Маэста. 1308-1311. Дерево, темпера. Музей Сиенского собора

9 июня 1311 года «Маэста» Дуччо была торжественно установлена в алтаре собора, где потом находилась до 1506 года. После целого ряда перипетий, в конце XIX века алтарный образ был разобран на части, и панели огромного полиптиха оказались в коллекциях разных музеев мира. Так, композиция с изображением Рождества Христова (43 х 111 см) из пределлы [4] алтарного образа попала в Национальную галерею искусства Вашингтона. Несмотря на то, что «Рождество» является лишь частью полиптиха, его можно считать вполне самостоятельным произведением и при этом такого высокого уровня, что не будет преувеличением назвать его одним из величайших произведений эпохи Проторенессанса. В нем еще сильно ощущается дыхание византийского искусства, но при этом начинает исподволь, едва уловимо, проявляться то, что впоследствии станет основополагающим в искусстве Возрождения. Как метко выразился известный русский византинист В. Н. Лазарев, именно Дуччо «нанес Византии смертельный удар» [5]. После Дуччо византийское искусство перестает играть столь значительную роль на итальянской земле.

В XII–XIII веках Пиза, которая являлась портовым городом и ведущим торговым центром Италии, становится одним из главных передаточных пунктов византийской художественной культуры на территории Италии [6]. В Сиену из Пизы проникают произведения византийского искусства – иконы, иллюстрированные манускрипты. Многие греческие художники, по тем или иным причинам эмигрировавшие из Византии, прибывают в порт Пизы и оседают на постоянное место жительство в городах Тосканы. Таким образом влияние византийского искусства, причем в его наиболее высоком проявлении комниновского и палеологовского ренессанса, на искусство Сиены XIII века является определяющим. Именно византийское искусство стояло у истоков сиенской школы живописи [7]. Сиенский мастер Дуччо ди Буонинсенья (1255–1319) из искусства Византии заимствовал многое: иконографию, особый линейный ритм, чувство цвета, систему пропорций и блестящую технику исполнения.

Дуччо ди Буонинсенья. Рождество Христово. Из алтарного образа Маэста. 1308-1311. Дерево, темпера. Национальная галерея, Вашингтон

Создавая композицию с изображением Рождества Христова, Дуччо строго ориентируется на византийскую каноническую систему, которая сложилась в общих чертах уже в V–VI веках и окончательно сформировалась в религиозном искусстве к концу X столетия. На примере отдельных произведений X–XIII веков можно проследить преемственную связь византийского искусства с итальянским искусством Проторенессанса и непосредственно с творчеством Дуччо. В связи с этим можно вспомнить византийскую миниатюру «Рождество Христово» из Минология императора Василия II (X век, Апостольская библиотека Ватикана), мозаики с изображением Рождества из монастыря Дафни (конец XI века, Греция), из монастыря Осиос Лукас (XI век, Фокида, Греция), из церкви Марторана (1143 – 1151, Палермо), из Палатинской капеллы (1143-1150, Палермо), икону с изображением Рождества из монастыря Святой Екатерины на Синае (часть полиптиха, XII век). В рамках византийской традиции остаются итальянские художники XIII века Гвидо да Сиена («Рождество Христово», 1275-1280. Дерево, темпера. Лувр, Париж), Пьетро Каваллини («Рождество Христово», 1291, мозаика, церковь Санта-Мария-ин-Трастевере, Рим), Якопо Торрити («Рождество Христово», 1295–1296, мозаика, собор Санта-Мария-Маджоре, Рим).

Рождество Христово. Миниатюра. Минологий императора Василия II. X век. Апостольская библиотека Ватикана

Рождество Христово. Византийская миниатюра. XI в. Афон, Греция

Рождество Христово. Конец XI века. Мозаика. Церковь монастыря Дафни, Греция

Рождество Христово. XI век. Мозаика. Монастырь Осиос Лукас, Фокида, Греция

Рождество Христово. Икона (часть полиптиха). XII век. Дерево, темпера. Византия. Монастырь Святой Екатерины, Синай

Гвидо да Сиена. Рождество Христово. 1275-1280. Дерево, темпера. Лувр, Париж

Пьетро Каваллини. Рождество Христово. 1291. Мозаика. Церковь Санта Мария ин Трастевере, Рим

Якопо Торрити. Рождество Христово. 1295–1296. Мозаика. Собор Санта-Мария-Маджоре, Рим

Дуччо, как и другие итальянские художники периода Дученто, не отступает от сложившейся иконографической схемы, иллюстрирующей одну из самых главных сцен евангельской истории, описанной в Евангелии от Луки: «и родила Сына своего Первенца, и спеленала Его, и положила Его в ясли, потому что не было им места в гостинице. В той стране были на поле пастухи, которые содержали ночную стражу у стада своего. Вдруг предстал им Ангел Господень, и слава Господня осияла их; и убоялись страхом великим. И сказал им Ангел: не бойтесь; я возвещаю вам великую радость, которая будет всем людям: ибо ныне родился вам в городе Давидовом Спаситель, Который есть Христос Господь; и вот вам знак: вы найдете Младенца в пеленах, лежащего в яслях. И внезапно явилось с Ангелом многочисленное воинство небесное, славящее Бога и взывающее: слава в вышних Богу, и на земле мир, в человеках благоволение! Когда Ангелы отошли от них на небо, пастухи сказали друг другу: пойдем в Вифлеем и посмотрим, что там случилось, о чем возвестил нам Господь. И, поспешив, пришли и нашли Марию и Иосифа, и Младенца, лежащего в яслях» (Лк. 2: 7-16).

Дуччо. Рождество. Из алтарного образа Маэста. 1308-1311. Дерево, темпера. Национальная галерея, Вашингтон

Возлежащая под деревянным навесом внутри пещеры Мадонна изображена в центре композиции. Главенствующее положение Богоматери подчеркивается не только композиционно, но и цветом. Ее синий мафорий и ярко-красное покрывало выделяются сильным, звучным цветовым аккордом на темном, почти черном фоне пещеры.

Дуччо. Рождество Христово (деталь). Из алтарного образа Маэста. 1308-1311. Дерево, темпера. Национальная галерея, Вашингтон

Рядом в яслях – запеленутый Младенец, над которым склонились и словно согревают своим дыханием вол и осел. Именно эти животные присутствуют у яслей Спасителя, как исполнение пророчества Исайи: «Вол знает владетеля своего и осел – ясли господина своего, а Израиль не знает Меня, народ Мой не разумеет» (Ис. 1:3).

Слева от вертепа, чуть в стороне – сидящий на скале Святой Иосиф. В этой некоторой отстраненности от происходящего символически обозначена роль Иосифа в Святом Семействе, как опекуна и охранителя. А в его согбенной позе и в жесте руки, придерживающей плащ, прочитывается напряженное раздумье человека, силящегося постичь и вместить в себя тайну Рождества.

Дуччо. Рождество Христово (деталь). Из алтарного образа Маэста. 1308-1311. Дерево, темпера. Национальная галерея, Вашингтон

По другую сторону от Святой Марии ангел со свитком в руках глаголет благую весть пастухам, которые в буквальном смысле окаменели от страха и изумления.

Дуччо. Рождество Христово (деталь). Из алтарного образа Маэста. 1308-1311. Дерево, темпера. Национальная галерея, Вашингтон

Над пещерой горит Вифлеемская звезда, о которой говорится в Евангелии от Матфея (Мф. 2: 1–2). Хор славящих Господа ангелов, разбитых на две симметричные группы и расположенных сверху по обе стороны от вертепа, уравновешивает всю композицию. Синий полукруг, на который устремлены взоры некоторых ангелов, символизирует Бога-Отца. Круг – есть знак безначального, бесконечного и вечного Бога.

Дуччо. Рождество Христово (деталь). Из алтарного образа Маэста. 1308-1311. Дерево, темпера. Национальная галерея, Вашингтон

Дуччо. Рождество Христово (деталь). Из алтарного образа Маэста. 1308-1311. Дерево, темпера. Национальная галерея, Вашингтон

В композицию Рождества Христова включена и сцена омовения Младенца двумя женщинами.

Доподлинно неизвестно, на основании какого письменного источника появилась эта сцена в иконографии Рождества Христова. Об омовении рожденного Иисуса не говорят ни апокрифы, ни другие памятники древней письменности. Из апокрифического Евангелия от Иакова известно лишь о присутствии в момент рождения Иисуса некоей повивальной бабки и Саломеи, не поверившей в девственное рождение, наказанной за это иссохшей рукой и исцеленной прикосновением к Младенцу (Протоевангелие Иакова: 19–20). Первые известные в христианском искусстве сцены омовения Младенца встречаются в мозаике из оратория папы Иоанна VII (705–707 гг, гроты Ватикана) и на фреске церкви Санта-Мария-Форис-Портас в Кастельсеприо (VII–VIII век). По всей видимости, появление этой сцены в изобразительном искусстве есть результат художественной переработки древнего предания [8]. Однако с IX–X века эта сцена становится уже почти обязательным компонентом иконографии Рождества Христова.

В картине Дуччо ди Буонинсенья изображение купания Младенца в чане и омовения Его из кувшина превращается в трогательную жанровую сценку, которая кажется взятой непосредственно из реальной жизни.

Дуччо. Рождество Христово (деталь). Из алтарного образа Маэста. 1308-1311. Дерево, темпера. Национальная галерея, Вашингтон

Слева и справа от основной части композиции – фигуры пророков Исайи и Иезекииля, тех самых, которые предсказали рождение Иисуса Христа от Девы и вечное Его Царствие. Пророки изображены со свитками в руках, на которых записаны их пророчества: «Итак Сам Господь даст вам знамение: се, Дева во чреве приимет и родит Сына, и нарекут имя Ему: Еммануил.» (Ис. 7:14), «ибо младенец родился нам — сын дан нам; владычество на раменах Его, и нарекут имя Ему: Чудный, Советник, Бог крепкий, Отец вечности, Князь мира» (Ис. 9:16). Потомок Давида, как предсказывал Иезекииль, будет Пастырем народа Божьего и «будет князем у них вечно» (Иез. 37: 24 – 25).

Дуччо. Слева — Пророк Исайя, справа — Пророк Иезекииль (сцена Рождества). Из алтарного образа Маэста. 1308-1311. Дерево, темпера. Национальная галерея, Вашингтон

Дуччо в полной мере усвоил основы византийской эстетики с ее глубокими символическими смыслами и особыми изобразительными метафорами, выражающими определенные духовно-нравственные концепции. Изображенное им конкретное событие евангельской истории несет в себе вневременной сакрально-литургический смысл. Воспринял сиенский мастер и характер византийской живописи с ее тонкой линейной ритмикой и звучным колоритом, в котором каждый цвет становится носителем и выразителем духовных сущностей.

Однако в его произведении сквозь отвлеченный символически-иератический византийский стиль начинают пробиваться ростки пробуждающегося реалистического мировоззрения. Язык жестов в картине наполняется несвойственной для Византии эмоциональной напряженностью. Экспрессивно вскинули руки пророки Исайя и Иезекииль, удостоверяя правоту своего пророчества. В спокойном умиротворении сложила на груди руки Святая Мария. Святой Иосиф в смятении комкает рукой плащ. По-разному реагируют на происходящее ангелы, славящие Господа: одни – с радостью и восторгом, другие – с умилением, третьи – с беспокойством и даже тревогой. Их психологическое состояние передается не только жестами рук, но и выражением лиц. Удивление прочитывается в фигурах пастухов, которые застыли на месте с запрокинутыми вверх головами и вскинутыми в эмоциональном потрясении руками.

В условную каноническую византийскую схему Дуччо вносит не только психологическую составляющую, но и определенный реалистический момент. Сцены омовения Младенца и благовестия пастухам, рядом с которыми толпятся овцы и сидит собачка, можно рассматривать как отдельные маленькие жанровые композиции. Лирическим чувством пронизан образ Богоматери. С удивительной нежностью и одновременно с глубокой печалью она обращает свой взор на ясли с Младенцем, который хотя и является ее дитем, ей уже не принадлежит. Исчезает угловатость и жесткость в лицах изображенных персонажей. Сиенский художник лепит их за счет светотеневой моделировки плавными, текучими мазками нежно-розового цвета с тончайшими оттенками, что придает чертам естественность и мягкость. «Рождество Христово» Дуччо в целом отличает редкий по красоте колорит. Изысканная, звучная цветовая палитра, содержащая в себе яркие красные, фиолетовые, синие, зеленые цвета, создает удивительно торжественно-праздничную атмосферу, которая в сочетании с тонким лирическим оттенком превращает это произведение в настоящий шедевр эпохи Проторенессанса.

Дуччо ди Буонинсенья. Рождество Христово. Часть алтарного образа Маэста. 1308-1311. Дерево, темпера. 43х111. Национальная галерея, Вашингтон

Дуччо ди Буонинсенья, оставаясь в рамках византийской иконографии, вносит в условную образную систему элемент поэтического чувства, эмоционального напряжения и даже психологического драматизма. Перед нами не столько догматическое изображение, сколько трогательный лирический рассказ. В своем стремлении к жизненной убедительности Дуччо одним из первых итальянских художников, наряду с Каваллини и Джотто, вырывается за пределы византийской живописи.

Анастасия Татарникова

Примечания:

[1] Маэста (от ит. «maestà» – величие, величественность) – особое изображение Богоматери, сложившееся в Италии в конце XIII века на основе византийской иконографии в результате соединения двух образов: Богоматери Одигитрии и Похвала Богородице.

[2] О жизни и творчестве Дуччо ди Буонинсенья см.: Bellosi L. Duccio. La Maestà. – Milano: Electa, 1998. 363 p.

[3] Полиптих (др.-греч. «πολύπτυχον» – «состоящий из многих дощечек», от «πολύς» – «многочисленный» и «πτυχή» – «табличка, дощечка») – несколько отдельных картин, связанных общей темой, единством цветового и композиционного строя.

[4] Пределла (от ит. predella) – продолговатая надставка внизу алтарной картины, на которой представлены изображения, сопровождающие основную часть алтарного образа. Пределла алтарного образа «Маеста» Дуччо – одна из первых в истории живописи.

[5] Лазарев В. Н. История византийской живописи. – М.: Искусство. 1986. С. 152.

[6] Гуковский М. А. Итальянское Возрождение. – Л.: Издательство Ленинградского университета, 1990. С. 16, 134.

[7] О сиенской школе живописи см.: Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения. Т.2. Искусство Треченто. – М.: Академия наук СССР, 1959.

[8] Об иконографии Рождества Христова см.: Покровский Н. В. Евангелие в памятниках иконографии. – М.: Прогресс-Традиция, 2001. 564 с.

Отправить ответ

avatar
  Subscribe  
Notify of