Сатана как воплощение зла, ад как путь удаления от Бога

Образы дьявола и преисподней в изобразительном искусстве

«Зло не есть какая-то сущность, но потеря добра получила название зла». [1]
Святой Августин

На протяжении многих веков люди задавали себе вопрос о природе зла. Этот вопрос будоражил умы великих христианских мыслителей. Святой Августин (354–430) считал, что зло является не чем-то, отдельно сотворенным, а испорченным добром, которое стало возможным из-за свободного выбора человека и извращенной воли разумного существа, обратившегося к низшему [2]. Таким образом, зло не есть что-то самостоятельно существующее, это всегда недостаток или отсутствие добра.

Ад в Новом Завете упоминается как место, куда попадают все грешники после смерти, и описывается как место наказаний за совершенное зло. Согласно Священным текстам, ад охвачен огнем. Один известный богач, попав в ад после смерти и пребывая там в муках, возопил: «отче Аврааме! умилосердись надо мною и пошли Лазаря, чтобы омочил конец перста своего в воде и прохладил язык мой, ибо я мучаюсь в пламени сем» (Лк.: 16: 24). В Откровении Иоанна Богослова ад описывается, как огненное озеро: «И смерть и ад повержены в озеро огненное. […] И кто не был записан в книге жизни, тот был брошен в озеро огненное» (Откр. 20: 14–15). Сам Иисус говорит о том, что грешников ждет огненная печь: «пошлет Сын Человеческий Ангелов Своих, и соберут из Царства Его все соблазны и делающих беззаконие, и ввергнут их в печь огненную; там будет плач и скрежет зубов» (Мф. 13: 41–42). При этом указывает на неугасимость огня и на неотвратимость вечных мучений грешников в адском пламени: «И если соблазняет тебя рука твоя, отсеки ее: лучше тебе увечному войти в жизнь, нежели с двумя руками идти в геенну, в огонь неугасимый, где червь их не умирает и огонь не угасает» (Мк. 9: 43–44).

Святой Августин, рассуждая об аде и свойствах вечных мук, констатирует, что тела грешников «будут подвергнуты мукам посредством огня» [3].

Мысль о том, что в подземном огне назначены определенные места для мучения грешников, была распространена еще задолго до Данте, который в начале XIV века выстроил строгую систему ада, представляя его в виде девяти кругов и распределяя нечестивцев согласно степени совершенного греха. В VI веке Григорий Великий (540 – 604) в «Диалогах» писал о том, что «геенский огонь не всех грешников будет жечь одинаковым образом», что каждый по степени вины терпит в подземном мире наказание [4]. «Жнецы-Ангелы (Мф. 13: 39) […] равных соединяют с равными в одинаковых мучениях, – рассуждает Григорий Великий, –  гордые, например, будут гореть вместе с гордыми, роскошные с роскошными, скупые со скупыми, обманщики с обманщиками, завистники с завистниками, неверные с неверными» [5]. Кроме того, Григорий Великий приводит свидетельства некоторых людей, вернувшихся к жизни и рассказывавших о своих видениях адских мучений. Некий монах Петр, согласно этим свидетельствам, видел «людей сего мира, вверженных в огонь» [6]. А один воскресший воин видел еще и «мост, под которым протекала река черная и туманная, испускавшая несносный запах и мглу» [7]. Кто из нечестивых хотел перейти через этот мост, – говорится в тексте, – падал в мрачную и смердящую реку, а праведные свободно и безопасно переходили через него [8].

Помимо того, что ад воспринимается как место, наполненное пламенем, он описывается, как место тьмы, то есть отсутствия света. «Говорю же вам, что многие придут с востока и запада и возлягут с Авраамом, Исааком и Иаковом в Царстве Небесном; а сыны царства извержены будут во тьму внешнюю: там будет плач и скрежет зубов» (Мф. 8: 11–12).

В раннехристианском искусстве присутствие образа зла было весьма эпизодическим явлением. На заре христианства художники всячески старались избегать изображений Люцифера, ада и сцен адских мучений. Искусство первых христиан, ключевой темой которого была тема божественного спасения, носило характер в высшей степени радостный и жизнеутверждающий. Тема ада и наказаний, ожидающих грешников, если и поднималась в искусстве первых веков христианства, то интерпретировалась исключительно в аллегорической форме.

Одна из мозаик равеннской базилики Сант Аполлинаре Нуово являет собой прообраз Страшного суда. Рядом с пастырем по правую его руку стоят овцы, по левую руку – козлы.

В этой аллегории содержится намек на описанное в Евангелии от Матфея отделение овец от козлов, праведных от грешников [9]: «Когда же приидет Сын Человеческий во славе Своей и все святые Ангелы с Ним, тогда сядет на престоле славы Своей, и соберутся пред Ним все народы; и отделит одних от других, как пастырь отделяет овец от козлов; и поставит овец по правую Свою сторону, а козлов – по левую» (Мф. 25: 31–33).

В равеннской мозаике образ ангела, символизирующего зло, практически не отличим от образа ангела света. И выделяется только синим цветом одежд, крыльев и нимба – цветом ночи и мрака [10].

Ад – царство Сатаны (евр. sātān, арам. sātānā – «противник в суде, обвинитель, подстрекатель»; греч. перевод διάβολος, откуда рус. дьявол) [11]. Пожелавший быть равным Богу (Ис. 14: 13–14), возгордившийся ангел Люцифер был низвержен в ад, в глубины преисподней (Ис. 14:15), и стал главным противником небесных сил, высшим олицетворением зла, толкающим человека на путь духовной гибели.

В Священных текстах нет конкретных описаний внешности Сатаны – его образ обрисован, скорее, метафорически. Дьявол впервые появляется в книге Бытия в образе змея, обольстившего Еву (Быт. 3: 1–7). В Откровении Иоанна Богослова он описывается как «большой дракон с семью головами и десятью рогами», с огромным хвостом, увлекшим «с неба третью часть звезд» (Откр. 12: 3–4).

Если Бог – это Тот, Кто всегда неизменен и постоянен, дьявол – существо меняющееся, вечно ускользающее и принимающее разные обличья. Именно поэтому образ Сатаны в изобразительном искусстве никогда не имел устоявшейся иконографии, трансформировался на протяжении веков и являлся, скорее, отражением метаморфоз его порочного естества.

Сатана всегда вызывал неподдельный страх у верующих. И в первые века христианства его предпочитали не изображать вовсе. Дьявол в раннехристианском искусстве скрывался в символах. Но при этом, следует отметить, что раннехристианские художники следовали текстам Священного Писания и именно из них черпали иконографические мотивы. Образ зла сформировался в самый настоящий бестиарий, который опирался в первую очередь на библейскую классификацию животных на «чистых» и «нечистых», изложенную в Книге Левит (11) и в Книге Второзаконие (14: 3–20). Фундаментальную роль в создании бестиария зла сыграл греческий трактат «Физиолог» (Φῠσιολόγος) неизвестного автора II – IV века, содержащий описания особенностей и свойств животных, птиц и насекомых, с их символическим толкованием. В текстах христианских писателей и теологов Евхерия Лионского (380–449), Исидора Севильского (560­–636), Рабана Мавра (780–856) змея, дракон, обезьяна, кот, грифон, василиск, кентавр, осел ассоциируются с образами зла [12].

Первые дошедшие до нашего времени символические образы Сатаны в изобразительном искусстве относятся к IV-V веку. В обличье змея-искусителя (Быт. 3:1–5) появляется дьявол в сценах, изображающих грехопадение Адама и Евы.

Сражение между петухом и черепахой, представленное в напольной мозаике раннехристианской базилики в Аквилее (IV век), интерпретируется как борьба света с мраком, добра со злом.

Петух, как вестник света нового дня, считался символом Христа (Христос говорил: «Я свет миру» Ин. 8:10) [13]. Черепаха, напротив, в раннехристианском искусстве ассоциировалась с образом зла. Греческое слово «ταρταροῦχος» (черепаха) означает «житель Тартара», обитатель тьмы [14].

В образах льва и змеи, попираемых Христом, является дьявол в рельефах баптистерия православных в Равенне (450–475 гг.) и раннехристианского саркофага «Пиньята» (V век, ораторий Квадрарко ди Браччиофорте, Равенна), а также в знаменитой мозаичной композиции Христа-триумфатора из Архиепископской капеллы в Равенне (конец V – начало VI века). Это необычное изображение является иллюстрацией 90-го псалма, который гласит: «На аспида и василиска наступишь; попирать будешь льва и дракона» (Пс. 90:13).

Нечистый дух, изгоняемый Христом из одержимого, изображен в равеннской базилике Сант Аполлинаре Нуово, согласно тексту Евангелия от Марка (Мк. 5:1–20), в виде черных свиней, уплывающих в море.

Идея зла, долгое время передаваемая в изобразительном искусстве в символической форме, только в IX веке стала отображаться в более конкретных образах [15]. Дьявол перестает быть придуманной абстракцией и обретает вполне реальный облик. Но аллегорический метод интерпретации образа зла сохранится на протяжении веков. Двуличность дьявола, его вечный обман интерпретировался в двойственности двух природ – человеческой и звериной. Его образ в изобразительном искусстве представляет собой переплетение теологических учений и фольклорных представлений. Средневековая фантазия изощрялась в создании его наглядных образов, наделяя Сатану чудовищным смешением антропоморфных и животных черт. Эта дихотомия двух природ принимала в фольклорной интерпретации порой характер гротескный и сатирический. Дьявол изображается в виде поросшего шерстью антропоморфного существа, похожего на античного сатира, с рогами, копытами, хвостом, а также, порой, крыльями, которые напоминают о прежней ангельской природе. При этом преимущественно используется черный цвет, как символ тьмы. Сатана в изображениях всегда физически непропорционален, уродлив, нескладен. Он может быть, как маленького, так и огромного роста. Но всегда омерзителен, даже когда принимает потешный облик.

Впервые подобные изображения дьявола встречаются в иллюстрированных манускриптах IX века, эпохи Каролингов. Эти первые образы Сатаны обязаны своим появлением художникам-миниатюристам, работавшим в монастырях. В эпоху Каролингов искусство книжной миниатюры достигло необычайного расцвета. В скрипториях монастырей копировали не только Библию и сочинения Отцов Церкви, но и произведения античной литературы. Античная стилистика соединялась в миниатюрах с христианским содержанием. Художники при создании демонического образа многое почерпнули из репертуара языческих образов античности. В художественном образе дьявола переплелись характерные особенности кельтского рогатого божества Кернунна, древнегреческого Сатира с копытами, рожками и хвостом, а также уродливого египетского карлика Беса [16].

Воображение художников-монахов питалось в том числе красочными и яркими описаниями противостояний святых коварным искушениям дьявола. О принимавшем разные обличья злом духе рассказывается в жизнеописаниях святого Антония [17], святого Мартина [18], святого Бенедикта Нурсийского [19].

Одно из первых изображений дьявола в виде антропоморфного существа со звериными чертами встречается в Штутгартской псалтири начала IX века (820–830 гг., Штутгарт, Государственная библиотека земли Вюртемберг).

Появившиеся впервые в миниатюрах, сцены с изображением дьявола постепенно переносились в монументальную живопись. Одно из ранних изображений Сатаны в монументальном искусстве находится в нижней базилике Святого Климента в Риме и относится к IX веку.

Фреска «Сошествие Христа в ад» представляет Христа в развевающихся одеждах, который, наступая ногой на дьявола, выводит из ада Адама. Сатана изображен в виде крошечного человечка, распростертого ничком на земле. Его злую сущность выдает темный цвет обнаженного тела. А его ничтожество подчеркивается небольшими размерами фигурки в сравнении с монументальной фигурой Христа.

С IX века дьявол становится постоянным персонажем изобразительного искусства. Демонология Средневековья сотворила устрашающий демонический образ, соединивший в себе историю ангела-мятежника и коварного змея, похотливого искусителя и могущественного дракона. Этот образ призван был служить назиданием и грозным предостережением, ярко и красноречиво напоминая о том, что коварный Сатана готов подкараулить и сбить с пути каждого, кто заблудился в лабиринте жизненных коллизий, кто проявляет слабость и идет на поводу низменных желаний.

Черный монстр, поросший шерстью, с рогами, копытами и крыльями, представлен в сцене искушения Христа в уникальной сохранившейся росписи деревянного потолка церкви Святого Мартина в Циллисе (1109–1114, Швейцария).

Крылатый дьявол в мозаичной композиции конца XII века собора Монреале (1183–1189, Сицилия), которая иллюстрирует сцену искушения, изображен уже значительно меньше по размерам, чем Иисус.

Это различие в размерах фигур Сатаны и Христа прозвучит еще более ярко в мозаике XIII века из базилики Сан Марко в Венеции. Кроме того, справа внизу композиции венецианской мозаики мы видим дьявола, представленного в совершенно карикатурном виде. Злой дух изображен низвергающимся вниз в нелепой позе, теряющим корону, одежду и даже рога.

Словно полчище летучих мышей улетают бесы из Ареццо. Так представил изгнанных из города Святым Франциском Ассизским обитателей ада великий Джотто в цикле фресок (1295–1299) из истории святого в верхней базилике Святого Франциска в Ассизи.

Мрачным темным силуэтом выделяется дьявол на золотом фоне картины Дуччо «Искушение Иисуса» из знаменитого алтарного образа сиенского собора «Маэста».

Изображение царства Сатаны – ада – в Средневековье становится неотъемлемой частью иконографической композиции Страшного суда. На пластине из слоновой кости с одним из первых в истории изобразительного искусства изображений Страшного суда (Музей Виктории и Альберта, Лондон), датируемого 800 годом, место, куда отправляются все грешники, представлено в виде разверстой пасти чудовища.

Уста адовы – популярный в средневековой иконографии мотив, распространившийся, начиная с IX века. Образ врат ада в виде пасти чудовища берет свое происхождение от египетской богини возмездия за грехи Амат («великая пожирательница») – чудовища, совмещавшего в своем образе черты крокодила, гиппопотама и льва, обитавшего в подземном царстве и пожиравшего души грешников [20]. Врата преисподней сопоставляются с пастью левиафана – морского чудовища, упоминаемого в Ветхом Завете (Ис. 27: 1; Иов. 40: 20 – 41: 26). Пасть левиафана ассоциируется с пастью Сатаны. Попасть в ад означает быть сожранным дьяволом. В этой иконографии прослеживается идея ада, который в буквальном смысле пожирает грешников.

В миниатюрах каролингской эпохи впервые появляется и изображение адских мучений. Сцену, представляющую страдания грешников в геенне огненной, мы встречаем все в той же Штутгартской псалтири начала IX века.

Ангелы порывистым движением плотно закрывают двери ада, в огонь которого повержены не только грешники, но и сам дьявол. Скорчившийся монстр с оскалившимися клыками выделен темным цветом.

Огромную роль в создании демонической иконографии Средних веков сыграло искусство Испании. В монастырях Наварры, Кастилии и Леона в X–XII веках было создано огромное количество иллюстрированных манускриптов, в которых смешались художественные традиции христианского и мусульманского искусства. В VIII веке испанский богослов, бенедиктинский монах Беат Лиебанский (730–798) написал комментарии к Откровению Иоанна. Рукопись содержала большое количество иллюстраций, которые, как считается, были сделаны самим Беатом Лиебанским (они, к сожалению, не сохранились). Это сочинение было столь популярным в Испании, что оно расходилось в большом количестве рукописных списков, которые даже получили свое название – «беаты» (beatos) по имени автора текста. Беаты богато иллюстрировались миниатюристами и назывались по имени художника или по месту создания. Миниатюра «Страшный суд» из Беатуса Жироны (975 г., кафедральный собор Жироны) представляет преисподнюю, в которой дьявол со своей свитой из бесов и змей мучает грешников. Сам Сатана представлен в виде черного страшного звероподобного существа с короной из острых шипов. У него нет крыльев, хвоста и рогов. Зато у него огромные круглые глаза-плошки и широкий рот с клыками.

Среди необычных по колориту иллюстраций Беатуса Факундуса есть лист, где дьявол изображен низвергнутым в бездну. Его брошенная навзничь фигура накрепко прикована к клетке за верхние и нижние конечности и привязана цепью за шею. Красноречивая иллюстрация мастера Факундуса отличается еще и яркой контрастностью, дерзким сочетанием предельно насыщенных цветов, где угловатая фигура Люцифера четко выделяется черным как смоль пятном.

С XI века иконография Страшного суда расширяется, композиции с изображением царства Сатаны становятся более сложными, и тема ада получает более развернутую трактовку. На стенах церквей появляются фантастические картины переполненного бесами и грешниками ада, посреди которого восседает безобразный Сатана.

В нижней зоне огромной мозаики XI века «Страшный суд» церкви Санта Мария Ассунта на острове Торчелло (Венеция) представлена сцена преисподней.

Два ангела с длинными копьями подталкивают проклятых в адский огонь. Седовласый дьявол, выделенный темно-синим цветом, восседает на двуглавом змее, пожирающем людей. На коленях у него сидит Антихрист, выдающий себя за Мессию (Мф. 24: 4–5), но имеющий злую сущность (2 Фес. 2: 8–10). Крылатые бесы летают вокруг адского пламени и толкают грешников в огонь. Нижний регистр разделен на шесть прямоугольников, в каждом из которых представлены разные наказания. Похотливые пожираются языками пламени. Чревоугодники стынут в вечной мерзлоте. Гневливые осуждены пребывать в темной зловонной воде. Завистники изображены в виде черепов с червями в глазницах. Объяты огнем головы алчных с серьгами в ушах. Расчленены на части тела тщеславных.

В ранней иконографии ада образы адских мук чаще всего сегментируются и помещаются в замкнутые геометрические формы, похожие на камеры темницы. Подобный прием, восходящий к искусству миниатюры, позволял очень четко демонстрировать разнообразие и целевую направленность наказаний. Со временем визуальные камеры пыток начинают разрастаться в размерах и изобиловать ужасающими подробностями пыток.

Весьма распространенным становится прием противопоставления доминирующей, монументальной фигуры Христа и значительно уменьшенной в размерах карикатурной фигурки дьявола, расположенной в самых нижних зонах композиции Страшного суда. Попираемый Христом во славе, низведенный до второстепенных ролей, беспомощно съеживающийся до размеров карлика, уродливый демон лишь подчеркивает превосходство Иисуса и блаженство идущих в рай избранников.

В церкви Сант Анджело ин Формис близ Капуи (Италия) на фреске XI века фигура Сатаны отличается не только угловатостью и меньшими, по сравнению с изображением Иисуса, размерами.

Дьявол изображен в профиль, что еще более подчеркивает ничтожность его фигуры в сравнении с фронтально представленным Христом, который торжественно восседает на троне. Важно отметить, что в средневековом искусстве профильное изображение использовалось для представления отрицательных персонажей и служило для того, чтобы подчеркнуть незначительность изображаемой фигуры [21]. Скрюченный Сатана в преисподней держит в руках Иуду, личность которого идентифицируется по надписи, и пожирает грешников, которых ему подносят крылатые демоны.

На знаменитом барельефе XI–XII века церкви аббатства Сент-Фуа в Конке (Франция) композиция Страшного суда изобилует огромным количеством всевозможных персонажей и ужасающими сценами наказаний грешников в аду.

Гротескная фигура Сатаны с вытаращенными глазами и оскалившимся ртом кажется образом, заимствованным из темпераментных испанских миниатюр, иллюстрирующих Апокалипсис. Люцифер смотрится еще более комичным в сравнении с величественной фигурой Христа – Царя царей, Судии мира, который жестом поднятой вверх правой руки с раскрытой ладонью напоминает о возможности спасения верой.

Грозный Люцифер превращается в шутовского персонажа с огромным носом и длинными клыками, торчащими изо рта, в росписи XIII века из базилики Санта Мария Маджоре в Тускании (Италия).

Рельеф на фасаде базилики Святого Петра в Тускании (Италия), датируемый 1250 годом, представляет дьявола с тремя ликам, в руках которого извивается змея. Трехликость (vultus trifrons) воспринимается в данном случае как воплощение коварного обмана [22].

Трехликий или трехголовый дьявол появляется неоднократно в изобразительном искусстве. Таким его изображает, например, тосканский художник Коппо ди Марковальдо в баптистерии Сан Джованни во Флоренции. В мозаике с изображением ада (1260­–1270 гг.) Люцифер является с тремя головами, две из которых – головы змей.

Судя по всему, образы трехголового Люцифера базилики Тускании и баптистерия Флоренции оказали влияние на Данте [23], который, в свою очередь, своим литературным творчеством сыграл огромную роль в формировании иконографии ада и Сатаны. В XXXIV главе Ада «Божественной комедии» (1321) Данте описывает Сатану как страшного исполина, наполовину вросшего в лед, с тремя лицами разного цвета: одно лицо – красное, второе – бело-желтое, третье – черное. Из каждой пасти его течет кроваво-красная слюна. Он вонзает зубы в бедных грешников и сдирает с них кожу когтями.

Недостаточность канонических указаний на те или иные наказания за грехи давало свободу воображению. Средневековые мастера создавали совершенно фантасмагорические, порой гротескные и гиперболические образы ада, призванные устрашать и предостерегать. В них содержалось бесхитростное и доступное для понимания всех верующих назидание.

Огромная фреска «Ад» из собора в Сан Джиминьяно (Колледжата ди Санта Мария Ассунта), созданная мастером сиенской школы живописи Таддео ди Бартоло (1362–1422) в 1393 году, исполнена мрачной выразительности.

Семь главных грехов распределены в трех регистрах по принципу нарастания эмоционального напряжения. В нижней части представлены наказания за грех лени и гнева. Те, кто тратит отведенное им время земной жизни впустую, приговорены после смерти к вечной неподвижности. Их застывшие, скрюченные позы, в которых они отныне будут пребывать вечно, являются символом мудрости Божьего суда, поражающего грешников наказанием, подобным их греху лени и бездеятельности при жизни.

Те, кто привык срывать свой гнев на других, в аду сами становятся жертвами насилия. Их беспощадно мучают и пытают злобные демоны. Страшные мучители с рогами, хвостами и острыми когтями, изображенные в мрачной темной колористической гамме, являются воплощением зла. Рога, когти и клыки – символ звериной свирепости и неумолимой беспощадности. Орудия пыток в их лапах – знак неудержимости их злобных намерений.

В среднем регистре представлены аллегорические изображения наказаний грехов плоти: чревоугодия, алчности и похоти. Уставленный всевозможными яствами стол – символ ненасытности.

Те, кто при жизни грешил чревоугодием, в аду стоят у накрытого стола, но не могут притронуться ни к одному блюду. Ухмыляющиеся демоны крепко держат их за руки. Распухшие животы нечестивцев указывают на их неуемную прожорливость. Обжорство, обезображивающее не только души, но и тела, нарушает тем самым гармонию Божественного замысла. Ожирение грешников, пребывающих в аду, – символ излишества и дисгармонии.

Жадный ростовщик, превращавший жизнь других людей в ад, после смерти оказывается приговоренным к вечной муке удушья. Черные духи стягивают на его шее веревку, к которой привязана мошна с деньгами – символом его греха.

Другой алчный процентщик вынужден глотать испражнения дьявола, которые являются в данном случае аллегорией денег. Набивавший при жизни свои сундуки и мешки монетами, он сам превращается в огромный бесформенный мешок, наполненный презренным металлом. Третьего ростовщика, накрепко привязанного к столбу, дьявол пронзает большим кинжалом. Эта сцена является метафорой земной жизни жадного человека, дававшего деньги в рост под большие проценты и превращавшего жизнь других людей в муку постоянной зависимости от непомерного бремени долгов.

Бесчестный мельник, отнимавший у своих клиентов часть муки, в аду принимает образ скелета. На плечах он тащит увесистый мешок, набитый присвоенным им зерном, – символ жадности. Дьяволы кормят его мукой, которую наворовал грешник за свою жизнь. Но эта еда не приносит ему никакой пользы. Изображение словно иллюстрирует древнюю пословицу – «La farina del diavolo finisce in crusca» («Мука дьявола – сплошные отруби»), что иносказательно обозначает: «Все, приобретенное нечестным способом, никогда не приносит ничего хорошего».

В третьей группе изображены наказания за грехи распутства.

Содомита нанизывают на кол, прелюбодейку непристойно обхаживает отвратительный демон, сводника секут по спине прутьями. К вечным мучениям приговариваются те, кто вел разгульный образ жизни, забывая о том, что тело человека – это храм живущего в нем Святого Духа, Которого человек имеет от Бога (1 Кор. 6:19). А кто разорит Храм Божий, того покарает Господь (1 Кор. 3:17).

В верхнем регистре появляется сам Люцифер в образе огромного рогатого чудовища, пожирающего грешников и топчущего их когтистыми лапами.

По сторонам изображены адские мучения гордецов и завистников. Богохульника бесы разрезают пилой в знак того, что каждое святотатство раздирает человеческую душу, призванную быть сосудом Святого Духа.

Клеветника жалят скорпионы, которые являются символом коварства. А в рот ему льется кипящая жидкость, что является аллегорией наказания, избранного для тех, кто использует дар речи в дурных целях. Другому грешнику демон прибивает язык большим молотком. Завистнику вспарывают живот, символически иллюстрируя тем самым наказание за оговоры и наветы нечестивца, загубившего своей черной завистью жизни других людей.

На протяжении веков в живописных и скульптурных образах ада превалировал аспект дидактический, наставительный. Звероподобные демоны и орудия пыток в их когтистых лапах воплощают собой карающее начало ада. Однако не только сами образы были важны. Цвет становился символическим элементом, содержащим в себе определенное послание. Как мы видим, огонь – важнейшая составляющая иконографии ада. Языки красно-оранжевого пламени часто служат фоном изображения. Огонь течет по земле в виде потока лавы, образует целое огненное озеро, в которое повергаются грешники. Черный цвет – яркая характерная особенность преисподней. Цвет ночи и мрака обозначает адское пространство, в котором нет жизни и нет света. Дьявол, как носитель тьмы, всегда темный – черный, темно-серый или темно-коричневый. «Если ангел отвращается от [Бога], то делается нечистым, каковы все, называющиеся нечистыми духами, которые уже не свет в Господе, но сами в себе тьма, как лишенные причастия вечному Свету» [24], – отмечал святой Августин.

Образы дьявола и преисподней появляются в искусстве Средневековья и становятся неотъемлемой частью христианской культуры. Но все они носят характер метафорический, поскольку зло – не есть какая-то сущность, Бог его не творил.

Сатана как воплощение зла – персонаж сверхъестественный, потусторонний. Он присутствует в рассказах монахов, подвижников и святых, является предметом теологических диспутов и проповедей священников. Человек Средневековья был одержим страхом перед Сатаной и перед адскими мучениями. Зло персонифицировалось в образе дьявола, красноречиво иллюстрировалось жуткими сценами ада. Изображения Сатаны в виде чудовища, в котором соединились антропоморфные и звериные черты, призваны были не только устрашать, но и вызывать отвращение. В воспитательной иконографии Средневековья дьявол всегда лишен красоты и гармонии, поскольку является представителем грешного и порочного мира, в котором обезображивается божественная природа. Он всегда остается среди себе подобных, в глубинах преисподней, куда его низвергли за грех гордыни. Физически непропорциональный, уродливый и агрессивный Дух Зла, вызывающий не только страх, но и презрение, становится своеобразным инструментом предотвращения человеческих ошибок.

Аллегорические изображения ада и Люцифера вполне согласуются с теологическими размышлениями о природе зла святого Августина. Ад – не какое-то определенное место под землей, куда отправляются грешники на вечные мучения. Это вообще не место. Ад – это выбор человека в пользу умаления добра.

В качестве заключения хотелось бы привести удивительные по проницательности и мудрости рассуждения Папы Франциска. На встрече с детьми 8 марта 2015 года в церкви Святой Марии Матери Спасителя в Тор Белла Монака (Рим), отвечая на вопрос одной девочки: «Если Бог прощает всех, как может существовать ад?», Святейший Отец сказал: «Ад – это заявить Богу: „Я в Тебе не нуждаюсь, управлюсь сам“. В ад человека никто не отправляет. Он идет туда сам, поскольку сам выбирает этот путь. Ад – это удаление от Бога, это отсутствие желания Божьей любви. […] Дьявол в аду, поскольку он сам этого захотел. […] В ад отправляется только тот, кто говорит Господу: „Обойдусь без тебя“. Так, как сделал дьявол, который, как мы знаем точно, находится в аду» [25].

Ад или вечное проклятье – «это не камера пыток, а постоянное отдаление от Бога» [26], – подчеркнул Папа Франциск на утренней Мессе 25 ноября 2016 года в часовне Дома Святой Марфы. Несчастные осужденные, брошенные в огненное озеро, не принятые в Царство Божие, по словам Святейшего Отца, – это те, которые сами предпочли удалиться от Бога. Гордые и самонадеянные, они всегда ходили своими дорогами, вдали от Господа, не приближаясь к Нему. И в этом их трагедия. Пылающий огонь ада – это отдаление от Бога по собственному волеизъявлению человека [27].

Примечания:

[1] Блаженный Августин. О Граде Божием. Кн. XI, гл. 9 // Блаженный Августин. Творения. Т. 3. – СПб.: Алетейя, 1998. С. 476.

[2] Блаженный Августин. О Граде Божием. Кн. XI, гл. 9 // Блаженный Августин. Творения. Т. 3. – СПб.: Алетейя, 1998. С. 476; Блаженный Августин. Исповедь. Кн. VII, гл. 3. – СПб.: Наука, 2013. С. 102.

[3] Блаженный Августин. О Граде Божием. Кн. XXI. Гл. 9 // Блаженный Августин. Творения. Т. 4. – СПб.: Алетейя, 1998. С. 466–468.

[4] Григорий Великий. Собеседование о жизни италийских отцов и о бессмертии души. Гл. 43 // Святитель Григорий Великий Двоеслов. Избранные творения. Общ. ред. А. И. Сидоров. – М.: Паломник, 1999. С. 687.

[5] Григорий Великий. Собеседование о жизни италийских отцов и о бессмертии души. Гл. 35 // Святитель Григорий Великий Двоеслов. Избранные творения. Общ. ред. А. И. Сидоров. – М.: Паломник, 1999. С. 670.

[6] Григорий Великий. Собеседование о жизни италийских отцов и о бессмертии души. Гл. 36 // Святитель Григорий Великий Двоеслов. Избранные творения. Общ. ред. А. И. Сидоров. – М.: Паломник, 1999. С. 672.

[7] Григорий Великий. Собеседование о жизни италийских отцов и о бессмертии души. Гл. 36 // Святитель Григорий Великий Двоеслов. Избранные творения. Общ. ред. А. И. Сидоров. – М.: Паломник, 1999. С. 673.

[8] Григорий Великий. Собеседование о жизни италийских отцов и о бессмертии души. Гл. 36 // Святитель Григорий Великий Двоеслов. Избранные творения. Общ. ред. А. И. Сидоров. – М.: Паломник, 1999. С. 673.

[9] Rizzardi C. Il mosaico a Ravenna. Ideologia e Arte. – Bologna: Ante Quem, 2013. P. 93.

[10] Kirschbaum E. L’angelo rosso e l’angelo turchino // Rivista di archeologia cristiana / per cura della Pontificia Commissione di archeologia sacra e del Pontificio istituto di archeologia cristiana, 1940, 17. P. 209–248.

[11] Аверинцев С. С. Сатана // Мифы народов мира. – М.: Советская энциклопедия, 1992. Т. 2. С. 412–414.

[12] Pintus G. M. Il bestiario del diavolo: l’esegesi biblica nelle «Formulae spiritalis intellegentiae» di Eucherio di Lione // Sandalion, 12–13 (1989–1990), p. 99–114.

[13] Фрикен А. Ф. Римские катакомбы и памятники первоначального христианского искусства. Часть II. – М.: Издание К. Т. Солдатенкова, 1877. С. 62.

[14] Pasquini L. Il gallo e la testuggine nel mosaico pavimentale della basilica teodoriana: qualche spiraglio di luce sul noto tema iconografico // Atti del XV colloquio dell’associazione italiana per lo studio e la conservazione del mosaico. Aquileia, 4–7 febbraio 2009. Tivoli: Scripta Manent Edizioni, 2010. P. 589.

[15] Pasquini L. Il diavolo nell’iconografia medievale // Il diavolo nel Medioevo. Atti del XLIX convegno storico internazionale. Todi, 14 – 17 ottobre 2012. – Spoleto: Centro Italiano di studi sull’alto Medioevo, 2013. P. 479 – 519.

[16] Russel S. B. Il diavolo del Medioevo. – Bari: Laterza, 1987. P. 42–43.

[17] Святитель Афанасий Великий. Житие преподобного Антония Великого // Святитель Афанасий Великий. Творения в четырех томах. Т. III. – М.: Спасо-Преображенский Валаамский монастырь, 1994. С. 178–251.

[18] Сульпиций Север. Житие святого Мартина епископа и исповедника. // Сульпиций Север. Сочинения. Пер. А. И. Донченко. – М.: РОССПЭН, 1999. С. 111.

[19] Святитель Григорий Великий Двоеслов. Собеседования о жизни италийских отцов и о бессмертии души // Святитель Григорий Великий Двоеслов. Избранные творения. – М.: Паломник, 1999. С. 492.

[20] Miriam Van Scott. The Encyclopedia of Hell: A Comprehensive Survey of the Underworld. – NY: Thomas Dunne Books, 1999. – 320 p. Parag. «Hellmouth».

[21] Успенский Б. А. Семантический синтаксис иконы // Б. А. Успенский. Семиотика искусства. – М.: Школа «Языки русской культуры», 1995. С. 275–276; Demus O. Byzantine Mosaic Decoration. – London: Kegan Paul Trench Trubner & Co, 1947. P. 7–8.

[22] Pasquini L. Il diavolo nell’iconografia medievale // Il diavolo nel Medioevo. Atti del XLIX convegno storico internazionale. Todi, 14 – 17 ottobre 2012. – Spoleto: Centro Italiano di studi sull’alto Medioevo, 2013. P. 510–511.

[23] La Divina Commedia di Dante Alighieri, illustrata nei luoghi e nelle persone. A cura di C. Ricci. – Milano: Ulrico Hoepli, 1896. 432 p.

[24] Блаженный Августин. О Граде Божием. Кн. XI, гл. 9 // Блаженный Августин. Творения. Т. 3. – СПб.: Алетейя, 1998. С. 476.

[25] Visita alla parrocchia romana Santa Maria Madre del Redentore a Tor Bella Monaca. Parole del Santo Padre Francesco. III Domenica di Quaresima, 8 marzo 2015. – Libreria Editrice Vaticana

[26] Papa Francesco. Meditazione mattutina nella cappella della Domus Sanctae Marthae. Basta una parola. Venerdi, 25 novembre 2016. – Libreria Editrice Vaticana

[27] Папа Франциск. Месса в доме Святой Марфы. 25 ноября 2016 // Радио Ватикана