Автор: Иконография Иисуса Христа в первые века христианского искусства складывалась на основе поисков как Его достоверного облика, так и наиболее точного выражения Его богочеловеческой сущности, и исходила из двух представлений образа Спасителя: исторического с явно выраженными сирийско-палестинскими чертами и идеализированного греко-римского.
Библейские тексты не дают описания внешности Христа, а только указывают на Его божественно-человеческую природу. Учение о воплощении Сына Божьего является основополагающим догматом христианства. Во Втором послании к Коринфянам апостола Павла содержатся два фундаментальных тезиса об образе Христа. Первый тезис гласит, что Христос есть образ Бога невидимого (2 Кор. 4: 4). Согласно второму утверждению, лицо Христа есть отражение славы Бога (2 Кор. 4: 6). В послании, адресованном христианам фригийского города Колоссы, уточняется, что образ Христа – реальность зримая и постигаемая, «ибо в Нем обитает вся полнота Божества телесно» (Кол. 2: 9). Наконец, в послании к Филиппийцам говорится о том, что Иисус принимает человеческий облик, «сделавшись подобным человекам и по виду став как человек» (Фил. 2: 7). Через человеческую природу Христа Бог Отец входит в жизнь людей, может быть ими услышан и воспринят. В Евангелии от Иоанна есть свидетельство, которое является ключевым как для теологического понимания боговоплощения, так и для представления этого основополагающего догмата в изобразительном искусстве. На просьбу Филиппа: Господи! Покажи нам Отца», Иисус отвечает: «Видевший Меня видел Отца» (Ин. 14: 8 – 9).
Перед художниками первых веков христианства стояла весьма сложная задача – найти такой образ Христа, который стал бы выражением непостижимой, совершенной красоты, явленной от встречи человеческого и божественного. В Книге пророка Исайи говорится о том, что Иисус не отличался внешней красотой: «Нет в Нем ни вида, ни величия; и мы видели Его, и не было в Нем вида, который привлекал бы нас к Нему» (Ис. 53: 2). При этом сорок четвертый псалом воспевает Его красоту: «Ты прекраснее сынов человеческих, благодатная речь сходит с Твоих уст» (Пс. 44: 3). Очевидно, что речь идет не о красоте внешней, а о выдающейся внутренней, духовной красоте. Христос умалил Себя Самого, сделавшись подобным человеку и приняв вместе с телом человеческим и его безобразие – то есть смертность. Однако, будучи образом Бога, «не почитал хищением быть равным Богу» (Фил. 2: 6), то есть имел власть не похищенную, а естественную, постоянно и неотъемлемо Ему принадлежащую. Христианский апологет II века, основоположник Александрийской богословской школы Климент Александрийский в своем труде «Строматы» писал: «Спаситель же наш возвышается над человеческим естеством столь удивительной красотой, что мы, стремясь душой к ней, можем любить только эту истинную красоту» [1]. Однако «не внешней красотой плоти блистал Он, а истинной красотой души и тела» [2], – продолжает свои размышления Климент Александрийский в сочинении «Педагог». Аврелий Августин, христианский богослов конца IV – начала V века, один из Отцов Церкви, так толковал псалом, воспевающий красоту Христа: «Каким образом Он прекраснее сынов человеческих, – прекраснее красотою особого рода, тем более привлекательной и удивительной, чем менее она красота телесная» [3]. Величие Его и духовная красота – в любви милосердной. Воскресение Иисуса Христа есть удостоверение действительности совершенного Им дела Искупления. «Он взял на Себя наши немощи и понес наши болезни; а мы думали, [что] Он был поражаем, наказуем и уничижен Богом. Но Он изъязвлен был за грехи наши и мучим за беззакония наши; наказание мира нашего [было] на Нем, и ранами Его мы исцелились» (Ис. 53: 4 – 5). Воскресение Христово – одна из важнейших доктрин христианства, выражающая надежду людей на восстание из мертвых. Она возвещает освобождение человечества от последствий греха – телесной смерти. Воскресение Иисуса, Его победа над смертью, по апостолу Павлу, является залогом нашего воскресения. «Ему надлежит царствовать, доколе низложит всех врагов под ноги Свои. Последний же враг истребится – смерть» (1 Кор. 15: 25 – 26). Соединение божественного и человеческого во Христе есть прообраз, архетип соединения с Богом каждого человека. Поэтому Воскресение Христово Церковью переживается как таинство приобщения всех людей к божественной жизни, к бессмертию.
Несмотря на то что Никейский Символ веры был окончательно закреплен на Втором Вселенском Соборе в Константинополе в 381 году, теологические споры не прекращались на протяжении двух последующих столетий. V век – век ожесточенных богословских диспутов о тайне Богоявления, о природе Христа. Возникшие в этот период христологические учения – несторианство [4], монофизитство [5], изрядно нарушали церковный мир. Даже будучи осужденными в качестве ересей на Четвертом Вселенском Халкидонском Соборе в 451 году, они не прекратили своего существования и даже стали предметом тридцатипятилетнего (484 – 519) церковного раскола между Римской и Константинопольской церквями, названного Акакианской схизмой по имени константинопольского патриарха Акакия с его примирительной политикой по отношению к преданным анафеме на Халкидонском соборе ересям.
В такое непростое время яростных идеологических споров требовалось разработать четкую и ясную программу визуальной фиксации Никейской формулы веры. Иными словами, Церковь нуждалась в таком искусстве, которое бы воплотило в полной мере основополагающие религиозные догматы. И совершенно понятно, что наивная и бесхитростная символика, хрупкое и нежное мировосприятие раннехристианской живописи катакомб не могли в полной мере удовлетворить этому требованию.
Начиная с V века, по мере того как христианская живопись постепенно выбирается из подземелья на поверхность, все большую роль в распространении христианства начинает играть именно мозаика, которая становится самым действенным способом выражения идеи торжествующего христианства. Почему именно мозаика? Ведь в отличии от фресок выполнение мозаик – весьма трудоемкое и дорогостоящее мероприятие. Однако мозаика имеет два неоспоримых преимущества – она не страдает от сырости и не теряет яркости красок со временем. Доменико Гирландайо, флорентийский художник Раннего Возрождения, настоящей живописью вечности считал именно мозаику [6]. Христианская Церковь в момент своего становления нуждалась именно в таком, вечном и торжествующем в своем великолепии искусстве. Мозаику часто и называют живописью торжествующего христианства.
Техника этого вида монументального искусства была заимствована от античности. Однако в античную эпоху мозаиками чаще всего украшали полы, и изображения выкладывались из разноцветных камешков. Теперь же композиции переместились на стены и создавались из кубиков смальты. Цветное стекло, изготовленное по специальным технологиям выплавки с добавлением оксидов металлов, становится основным материалом для создания мозаичных панно христианской тематики. Византийские мастера достигли необыкновенных успехов в производстве смальт, необходимых для украшения храмов. Цветовая палитра насчитывала до сотни оттенков. Научились изготавливать золотую смальту путем запрессовки фольги между двумя слоями стекла. Особый визуальный эффект достигался и за счет вариации размеров кубиков стекла. Мозаики из мелких модулей с полированной поверхностью по своим художественным достоинствам, по своей живописности ничуть не уступали фрескам, а в каких-то случаях даже их превосходили. Особый эффект внутреннего свечения, которым обладают смальты, порождает сказочное волшебство горящих, мерцающих и переливающихся красок. Поэтому искусство мозаики, как никакое другое, более всего отвечало трансцендентным идеалам христианства.
Главная тема иконографии церковного искусства IV–VI веков – триумфальная победа Христа над смертью. При этом совершенно очевидно, что раннехристианское искусство черпало свои типажи в искусстве античном. Первые христиане по своему мировоззрению и художественным предпочтениям все же принадлежали к миру классическому. Поскольку Христос рассматривался как триумфатор и вечно сущий властитель Вселенной, вся первоначальная иконография Его образа восходит, в первую очередь, к античным богам Олимпа – Зевсу-Юпитеру и Аполлону, а также к императорскому триумфальному искусству. Однако христианские идеи не умещались в классической оболочке. Боги античного греко-римского мира, одушевленные чувствами и страстями смертных, были слишком близки к человеку. Изображение же торжества Царя небесного требовало иного языка, который бы подчеркивал не только могущество Спасителя, но и Его удаленность от всего земного. Так в раннехристианское искусство начинают проникать религиозные идеи народов Востока о таинственных, загадочных божествах, удаленных от человека в неземные миры. Классический стиль, наполняясь новым христианским содержанием, постепенно превращался в так называемый византийский стиль, который сформировался на основе сближения традиций греко-римского античного искусства и символического восточного искусства.
На самом деле, византийская культура не имеет четких границ, ни хронологических, ни территориальных. На огромном пространстве средиземноморского мира происходили одни и те же процессы, связанные с утверждением христианства и появлением в связи с этим новых задач перед искусством. Художественный язык раннего Средневековья складывался на основе христианского мировоззрения, и поэтому обладал многими общими чертами, вне зависимости от географического положения. И нередко то, что мы теперь принимаем за следы византийских влияний, как справедливо отметил исследователь византийского искусства В. Н. Лазарев, на самом деле было лишь проявлением общей тенденции создания иконографии и изобразительного языка христианского искусства [7]. Зачатки этого нового стиля можно наблюдать как в восточных памятниках изобразительного искусства III – IV веков (например, росписи синагоги сирийского античного города Дура-Европос), так и в раннехристианском искусстве римских катакомб.
Но византийский стиль в полном понимании этого слова сложился именно в Восточной Римской империи и явился продуктом централизованной государственной власти. В то время как Западная Римская империя, раздробленная и опустошаемая варварскими нашествиями, постепенно приходила в упадок, Восточная, занимающая обширные территории Средиземноморья, переживала период небывалого расцвета именно благодаря своевременной централизации государственного аппарата. Власть императора в Риме никогда не принимала столь ярко выраженного самодержавного и священного характера, как в Византии. Византийский самодержец является со всеми атрибутами азиатского властелина и окружается восточной пышностью, как персидский царь. Приближающиеся к нему падали ниц и считали себя осчастливленными, если могли коснуться полы его одежды. Царедворцы выстраиваются в иерархическую пирамиду, вершину которой венчает монарх, получивший, как считалось, свою власть от Бога, и, как помазанник Бога, удаленный от простых смертных в полубожественные сферы. Вся духовная жизнь находилась под строжайшим контролем государства, а искусство превратилось в мощное орудие религиозного воздействия. Оно призвано было давать точное изложение религиозных догматов, наставлять в вере и вовлекать верующих в орбиту византийской государственности.
Вся жизнь строго регламентировалась Константинополем, а лучше сказать, самим монархом, выше которого стоял только Бог. В основе византийского искусства лежит именно эта строгая иерархия, скалькированная с придворного порядка подчиненности высших звеньев низшим. Верхушку пирамиды венчает Бог. Христос представляется как небесный властитель, удаленный от всех смертных, сохраняющий свое царское величие. Свод небесный служит Ему троном, а небесное воинство – Его стражей. Все, включая императора, находятся в руках божественного провидения. Так идея ромейского величия постепенно переходит в идею христианского смирения.
Историк начала IV века Евсевий Кесарийский (Памфил) в панегирике Константину Великому формулирует основную идею Спасителя, как Царя небесного. «Ныне торжество великого Царя, и мы, сыны василевса, вдохновляемые наставлениями священных словес, радуемся. Начальник же нашего праздника – великий Царь. Великим Царем я называю Того, Который по истине велик. Да не оскорбится присутствующий здесь василевс, но да соединит с нашим богословствованием и собственное славословие. Я разумею Царя над всеми, высочайшего, вышенебесного, величайшего, – того Царя, Которого престол – свод неба, а подножье ног – земля, и о Котором никто достойно мыслить не может; потому что блистающий вокруг Него свет невыразимым сиянием лучей своих возбраняет всякому созерцать Его божество. Около сего Царя движутся небесные воинства и Ему служат надмирные силы, признающие Его своим Владыкой, Господом и Царем. Около Него блистают бесчисленные полки ангелов, соборы архангелов, сонмы святых духов, черпающих из Него, как из величайших источников света, ослепительное сияние. Сего великого Царя громкими и богоприличными гимнами славят все светы и бестелесных светов божественные и мысленные роды, получившие в удел страну поднебесную. И эта страна окружена лазурной завесой обширного неба, которой существа вне царских чертогов отделяются от существ, находящихся внутри них. Вокруг же небесной завесы, как бы в царских передних, текут факелоносцы, – солнце, луна и прочие небесные светила, воздавая почести Царю и вместе с тем, по его мановению и слову, озаряя неугасимым светом существ, получивших в удел мрачную страну вне неба. Приняв обычай славословить сего великого Царя нашего, Христа, победитель наш василевс сам, думаю, признает это обыкновение весьма хорошим, ибо знает, что виновник его царствования над нами – один Он» [8].
Исторический тип Спасителя сложился в течение первых веков христианства. Согласно древним историкам, уже во II – III веках были распространены иконы на деревянных досках с изображением Христа, не дошедшие, к сожалению, до наших дней. О существовании этих ликов упоминает все тот же Евсевий Кесарийский в «Церковной истории»: «Я ведь рассказывал, что сохранились изображения Павла, Петра и Самого Христа, написанные красками на досках. Естественно, что древние привыкли, особенно не задумываясь, по языческому обычаю, чтить таким образом своих спасителей» [9]. Согласно историческим документам, в ларарии [10] императора Александра Севера (начало III века) хранился образ Христа [11]. Один из отцов Церкви IV века Афанасий Великий рассказывал о чуде, произошедшем от иконы Иисуса Христа в городе Берите [12]. Можно предположить, что эти иконы были выполнены в технике энкаустики и имели много общего с фаюмскими погребальными портретами [13]. И, судя по всему, художники и мастера-мозаичисты IV – VII веков, создавая свои произведения, ориентировались именно на эти лики.
Христос в дошедших до нас изображениях является то в образе безбородого юноши, то в образе человека зрелого возраста с бородой и усами. При этом два разных облика Спасителя возникают примерно в одно и то же время. Известны изображения юного Христа, датируемые IV веком, в катакомбах Домитиллы и в некрополе на виа Латина. Образ молодого Христа сложился на основе классического представления о том, что вечная юность является неизменным атрибутом божества. Иконографические черты юного бога света Аполлона, как нельзя более кстати, подходили для отражения образа вечно сущего Иисуса Христа, который есть «свет миру» (Ин. 8: 12). Этот образ занимал главенствующее положение в раннехристианской живописи. Но к VII веку лирическое изображение Христа в виде юноши постепенно уходит из христианской иконографии [14].
В катакомбах святых Петра и Марцеллина и катакомбах святой Коммодиллы находятся изображения Иисуса в виде зрелого мужа с бородой. Эти фрески также датируются IV веком. В них явно прослеживается аналогия с образом величественного и грозного Юпитера–Зевса, что явилось воплощением понимания Христа как правителя Вселенной и главного Судии.
На этих примерах раннехристианской живописи римских катакомб можно представить, как художественная форма, заимствованная от языческого антика, постепенно наполнялась новым христианским содержанием.
В V – VI веках Равенна становится одним из важнейших политических и культурных центров Средиземноморья, своеобразным мостом, связавшим Восток с Западом.
В 402 году император Гонорий переносит столицу Западной Римской империи в Равенну, имевшую выгодное стратегическое положение, обладавшую военным и торговым портом, основанным еще в I веке Октавианом Августом. С того момента как Гонорий избрал Равенну своей резиденцией, город приобрел значение политического, экономического и культурного центра империи. Расцвет Равенны приходится на V, VI и VII века, когда она являлась столицей сначала Западной Римской империи (402 – 476), затем – Королевства остготов (493 – 540) при Теодорихе Великом и его преемниках, и наконец – столицей византийской провинции Равеннского экзархата (553 – 751) вплоть до завоевания ее лангобардами в 751 году.
В силу своего географического местоположения и оживленным торговым связям со странами Средиземноморья Равенна испытала на себе огромное влияние Востока. Город являлся связующим звеном между Римом и Константинополем. В Равенне жили греки, сирийцы, армяне, выходцы из Александрии. Связи с Востоком были столь тесными, что одно время, между 396 и 425 годами, местные епископы были сирийцами по происхождению [15].
Поэтому нет ничего удивительного, что в культуре и искусстве Равенны самым причудливым образом соединились западные и восточные элементы. Здесь сложился уникальный ансамбль памятников мозаичного искусства V – VII веков, равного которому нет во всем мире. Он представляет собой огромную ценность, поскольку погибли почти все произведения изобразительного искусства Константинополя, Антиохии и Александрии, относящиеся к тому времени и воплощавшие эстетические идеалы мировоззрения эпохи утверждавшегося христианства. Именно в Равенне можно увидеть один из ранних примеров превращения декоративной системы храма в сжатую, четкую формулу, переводившую религиозные догмы на язык искусства.
В ансамбле памятников мозаичного искусства Равенны представлены во всем великолепии сложившиеся к этому времени главные иконографические образы Иисуса Христа в виде Доброго Пастыря, Триумфатора, Космократора и Пантократора.
Самые древние из дошедших до нас равеннских мозаик – мозаики второй трети V века, относящиеся к эпохе Галлы Плацидии. Галла Плацидия (388 – 450) – дочь последнего императора единой Римской империи Феодосия Великого и сестра императора Гонория – управляла Западной Римской империей в качестве регентши при малолетнем сыне, императоре Валентиниане III. Она родилась и провела молодые годы в Константинополе, впитав в себя культурные традиции византийской столицы, и перенесла их впоследствии на равеннскую почву. Галла Плацидия принимала активное участие в утверждении христианской веры, строила церкви в Равенне, заказывала украшение храмов.
При остготском короле Теодорихе Великом, который также получил воспитание в Константинополе, Равенна по-прежнему ориентируется на Византию.
До сих пор остается открытым вопрос, какие мастера выполняли мозаики в равеннских храмах. Итальянский историк искусства Пьетро Тоэска полагал, что в Равенне работали одновременно как мозаичисты константинопольской школы, так и местные художники [16]. Русский исследователь византийского искусства В. Н. Лазарев считал, что мозаики вполне могли осуществить и равеннские ремесленники, но под руководством высококвалифицированных мастеров, приглашенных из Константинополя [17]. В любом случае влияние константинопольского искусства на Равенну является очевидным. И вполне вероятно, что художники, работавшие в Равенне, использовали уже сложившиеся на Востоке иконографические образы, схемы и композиции. На это косвенно указывают свидетельства историков IV – V веков, которые в своих трудах писали о множестве церквей, построенных во имя Христа в Константинополе, Антиохии, Каппадокии, Иерусалиме, на Кипре, украшенных мозаиками и фресками [18].
Знаменитая равеннская мозаика с изображением Доброго Пастыря в идиллическом пасторальном пейзаже среди стада овец размещена в люнете над входом в Мавзолей Галлы Плацидии [19].
Первые христиане представляли Спасителя именно в этом образе, неоднократно изображая Доброго Пастыря на стенах катакомб (катакомбы Святого Калликста, Рим; катакомбы Присциллы, Рим), в барельефах саркофагов (саркофаг «делла виа Салариа», III век, Музеи Ватикана). Они избрали самое поэтическое сравнение Христа из Евангелия от Иоанна: «Я есмь пастырь добрый: пастырь добрый полагает жизнь свою за овец» (Ин. 10:11).
Добрый Пастырь – самое трогательное, самое возвышенное и вместе с тем одно из самых важных и глубоких изображений Христа [20]. Это символ милосердного и любящего Бога, преисполненного заботой о людях и снисхождения к человеческим слабостям и заблуждениям. Кроме того, этот образ, как никакой другой, более всего отражал идею античного миропонимания, заключающегося в гармоничном и соразмерном бытовании природы и человека и отвечал надеждам на рай, как на идеальное место вечной совершенной жизни после воскресения.
В равеннской мозаике из Мавзолея Галлы Плацидии (430 – 450) еще очень сильно влияние классических традиций античного искусства. Это и правильная передача пропорций человеческой фигуры, изображенной в сложном ракурсе, и сохранение чувства объема и ощущения телесности, и сложная колористическая гамма с тонкими тональными моделировками, восходящая своими истоками к античному импрессионизму. Однако в Равенне Христос из скромного юноши, изображаемого, как правило, во всей бесхитростной простоте на стенах римских катакомб, превращается в Царя небесного, величественно восседающего на выступе скалы, словно на троне, с золотым нимбом, окружающим его голову. Короткую непритязательную тунику сменяет длинная золотая, с голубыми клавами [21]. Вместо деревянного посоха Он держит в руке золотой крест. В этом памятнике мозаичного искусства соединяются элементы классического христианского искусства катакомб с элементами византийского стиля. Прекрасное вдохновенное, опоэтизированное лицо молодого Христа с пышными кудрявыми волосами, ниспадающими на плечи, напоминает лучшие образцы античного искусства. И имеет своим прообразом изображения лучезарного и вечно молодого бога Аполлона (Голова Аполлона. II век. Музей истории искусств, Вена).
Идиллический пасторальный пейзаж с изображением зеленого луга и пасущихся овец, исполненный пленительного очарования, выполнен в эллинистическо-римских традициях. Однако символический элемент, являющийся важнейшей составляющей византийской концепции христианского искусства, уже начинает доминировать в этой пасторальной идиллии. Крест становится центром симметрично уравновешенной композиции, иллюстрируя тем самым тезис о Пастыре добром, полагающим жизнь свою за овец (Ин. 10:11). В виде овец, пасущихся на лугу, представлен весь род человеческий. Христос, правой рукой нежно ласкающий овечку, отрешен от мира земного. Его взгляд устремлен в мистическую даль. Величественность фигуры Спасителя подчеркивается не только внушительным размером и монументальными формами, но и особой позой с одной ногой выставленной вперед, а другой – отодвинутой назад, вызывающей ассоциации с классическими статуями и живописными изображениями Зевса (Юпитера) (Статуя Зевса Олимпийского. Конец I века. Мрамор. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург; Юпитер на троне. I век. Фреска. Помпеи, Дом Диоскуров. Национальный археологический музей, Неаполь).
Золотой цвет туники (хитона) и пурпуровый цвет паллия [22] (гиматия), наброшенного на одно плечо и спускающегося складками с колен, – цвета, заимствованные из торжественных придворных церемониалов, являются символами царственности Христа.
В Архиепископской капелле Равенны, церкви равеннских епископов, построенной в 495 году при Теодорихе Великом, в люнете представлен образ Христа Триумфатора. Клементина Риццарди в своем исследовании, посвященном равеннским мозаикам, уточняет, что капелла первоначально была посвящена именно Иисусу Христу, на что указывает знаковое местоположение изображения Христа [23].
Иконография Христа Триумфатора восходит к изображениям римских императоров победителей (Статуя Юлия Цезаря. I век. Мрамор. Капитолийские музеи, Рим; Статуя императора Константина. IV век. Мрамор. Латеранский музей, Рим; Колосс из Барлетты. V век. Бронза. Апулия).
О сильном воздействии триумфальной тематики на раннехристианское искусство писали крупнейшие историки-византиеведы А. Н. Грабар и В. Н. Лазарев [24]. В поисках композиций и иконографических схем художники обращались к официальному искусству императоров. Это был вполне естественный процесс. Христиане первых веков допускали, что власть Бога есть нечто вроде проекции власти земного царя на Вселенную. И художники использовали образы, свойственные императорскому искусству, создавая символические композиции Христа владыки Вселенной и победителя смерти.
Христос в Архиепископской капелле представлен в облике юного императора-победителя на золотом фоне. Облаченный в воинские доспехи римского военачальника и плащ палудаментум [25] пурпурного цвета, закрепленный на плече фибулой (металлической застежкой), украшенной драгоценными камнями, Он попирает ногами змею и льва – символы зла.
Это необычное изображение является иллюстрацией 90-го псалма, который гласит: «На аспида и василиска наступишь; попирать будешь льва и дракона» (Пс. 90:13). В памятниках изобразительного искусства Равенны оно встречается неоднократно. В равеннском баптистерии православных (баптистерий Неона) сохранился барельеф V века с изображением Христа, попирающего льва и змею. В базилике Сант-Аполлинаре-Нуово в мозаике начала VI века, изображающей дворец Теодориха Великого, над воротами города представлена сцена, в которой Христос в окружении двух апостолов держит крест на плече и наступает ногой на змею.
Что же может скрываться за столь необычной иконографией? Некоторые исследователи трактуют это изображение воинствующего Христа как символическую победу над арианством – одним из ранних течений христианства, рассматривающих Христа, как отдельную от Бога-Отца сущность, неравную ему по божеству [26]. Однако мозаика в люнете Архиепископской капеллы, так же, впрочем, как и в базилике Сант-Аполлинаре-Нуово, была создана в период правления Теодориха Великого, который, как известно, сам был арианином. Поэтому сомнительной представляется возможность создания в Равенне в этот период времени художественных произведений подобного антиарианского толка.
Вероятнее всего, образ Христа, попирающего льва и змею, есть ничто иное, как символическое изображение Воскресения. Именно так его трактовал Андре Грабар и утверждал, что для изображения победы над смертью художник Равенны воспользовался уже известным типом императорской триумфальной иконографии, согласно которой император изображался попирающим побежденного врага [27].
В мозаике Архиепископской капеллы Христос в правой руке держит триумфальный крест – орудие победы над смертью, а в левой – книгу с начертанными словами: «Ego sum via, veritas et vita», что означает «Я есмь путь и истина и жизнь» (Ин. 14:6) Эти слова сказал Христос Фоме, отвечая на вопрос апостола: «Куда идешь? И как можем знать путь?» (Ин. 14:5) Путь Христов есть крестный путь на Голгофу, и истинный путь есть следование за Христом. Крестовый нимб с помещенным внутрь надглавного сияния крестом символизирует крестные страдания Христа. В первые века христианства верующие избегали не только изображений Страстей Христа, но даже намеков на Его страдания. Страдания Бога было понятием совершенно новым для классического мира, находившемся в явном противоречии с идей божества у греков и римлян. Поэтому в росписях катакомб крестовый нимб еще не встречается. В иконографическом образе Христа он появляется лишь в V веке. И судя по всему, в искусство приходит с Востока [28].
Итак, с большей долей вероятности можно предположить, что мозаика в Равенне – это символическое изображение победы над смертью силой креста. Смерть побеждена и упразднена Христом, восшедшим на крест. Крест Господень – есть знамение победы над ней. «А что смерть сокрушена, что крест соделался победою над нею, что она не имеет уже более силы, но действительно мертва, сему немаловажным признаком и ясным удостоверением служит то, что пренебрегается она всеми учениками Христовыми, все наступают на нее и не боятся ее, но крестным знамением и верою во Христа попирают ее как мертвую, – писал в IV веке Афанасий Великий. – Кто видит попираемую змею, тот (особливо если знал прежнюю ее свирепость) не сомневается уже, что змея мертва и совершенно изнемогла, если только не повредился он в уме и здравы у него телесные чувства. Кто видя, что дети играют львом, не познает из этого, что лев мертв или потерял всю свою силу? Как в истине этого можно увериться своими глазами: так, поелику верующие во Христа посмеиваются над смертью и пренебрегают ею, то никто да не сомневается более никто да не остается в неверии, что смерть упразднена Христом, и разрушительность ее уничтожена и прекращена» [29].
Мозаичные панно, изображающие сцены евангельской истории, представлены в равеннской базилике Сант-Аполлинаре-Нуово, построенной Теодорихом Великим в начале VI века (505 – 526 годы) и посвященной первоначально Христу Спасителю [30], как гласила надпись в апсиде церкви: «Theodericus Rex Hanc Eclesiam a Fundamentis In Nomine Domini Jesu Christi Fecit» [31]. Известный русский историк византийского искусства Н. П. Кондаков считал, что мастера-мозаичисты воспроизвели на стенах базилики рисунки миниатюр из византийских лицевых рукописей IV – V веков [32]. О существовании подобных рукописей упоминал Евсевий Кесарийский в начале IV века в своем труде «Жизнь Константина» [33].
Во всех изображенных сценах, согласно византийскому стилю, Христос более Бог, нежели человек. Он подчеркнуто отделен от смертных царственными пурпурными одеждами с золотыми клавами и крестовым нимбом вокруг головы. На левой стене базилики представлены 13 сюжетов с изображением чудес Христа. Справа – 13 сцен с изображением Страстей Христа и Воскресения. В сценах чудес, связанных с земной жизнью Христа до Страстей, Спаситель изображен в виде молодого безбородого юноши. Этот образ перекликается с образом Христа Триумфатора из Архиепископской капеллы [34]. А в повествовательных сценах, иллюстрирующих последние дни и часы земной жизни, Христос представлен в образе зрелого мужа с бородой и усами и являет Собой воплощение единства человеческой мудрости и божественного могущества. Апогей этого образа совершенной красоты – Пантократор.
Спас на престоле – одна из древнейших форм изображения Христа Пантократора (от греч. παντοκράτωρ – всевластный, вседержитель), небесного Царя-Вседержителя. Образ Спасителя на троне появляется уже в росписях римских катакомб в IV веке (катакомбы святых Петра и Марцеллина, Рим). К концу IV века относится и мозаика римской церкви Санта-Пуденциана с изображением величественного Христа, сидящего на роскошном троне в окружении апостолов.
В мозаике равеннской базилики Сант-Аполлинаре-Нуово, датируемой началом VI века, Христос в пурпурных одеждах с золотыми клавами торжественно восседает на украшенном драгоценными камнями престоле.
Его строгий лик сирийско-палестинского типа с большими глазами, длинными темными волосами, разделенными посередине головы пробором и ниспадающими на плечи, небольшой клиновидной бородой, прямым, тонким и резко очерченным носом создан, очевидно, на основе существующих иконописных изображений Спасителя. Подобный тип лица Христа неоднократно встречается в сохранившихся живописных и мозаичных произведениях IV – V веков (например, в церкви Санта-Пуденциана в Риме, конец IV века, или в церкви Сан-Приско в Казерте, начало V века). Взгляд широко распахнутых глаз, посаженных под ровные дуги бровей, отличается необыкновенной глубиной и проникновенностью. Пристально устремленные на зрителя глаза, выделяющиеся преувеличенно большими размерами, станут одной из самых характерных особенностей византийского стиля. Иконографический лик взирает на верующего, открывая сердце молящегося к созерцанию и познанию Слова Божьего.
Жест правой руки Христа принято интерпретировать как жест благословляющий. Однако изначально он трактовался иначе. Этот жест указывал не на благословение, а на обращение. Перстосложенная поднятая рука – символ того, что Спаситель говорит, благовествует. В христианской иконографии перстосложенные руки первоначально употреблялись с тем же значением, с каким они употреблялись в иконографии дохристианской [35]. Греческие и римские ораторы, восходя на кафедру, особым жестом руки призывали слушателей к вниманию. Древнеримский ритор I века Квинтилиан в «Наставлениях оратору» указывал на особый вид перстосложения, означающий начало речи и повествование: безымянный палец соединяется с большим, подгибаясь под него, остальные три перста вытягиваются [36]. Апулей в своих «Метаморфозах» говорил о распространенном среди ораторов сложении пальцев, когда мизинец и безымянный палец подгибались, средний и указательный вытягивались, а большой слегка отводился в сторону [37]. Таким образом, в равеннской мозаике мы видим Христа Учителя мира, восседающего на троне славы, вещающего божественное слово.
Первоначально, как свидетельствуют Хроники XVI столетия, Спаситель держал в левой руке открытую книгу Евангелия с начертанными словами «Ego Sum Lux Mundi» («Я свет миру», Ин.8:12) [38]. Предмет, напоминающий скипетр, который мы видим сейчас вместо Евангелия, появился в результате реставрационных работ, проведенных в XIX веке.
Державный вид Христа подчеркивается фронтальностью позы, безукоризненной симметрией, совершенной неподвижностью и церемониальной торжественностью сцены. В византийском искусстве статичность фигур воплощала момент наивысшей духовной сосредоточенности [39]. Бесстрастный аскетический покой образов призван был погружать верующего в состояние созерцательности. Подлинный византийский тип – изображение анфас, с безупречной симметрией и совершенной неподвижностью.
Величественную фигуру Христа окружают четыре ангела – небесное воинство Спасителя, представленное со своими «опознавательными знаками» приближенности к Царю Небесному: в апостольских белых одеждах с золотыми клавами, с нимбами вокруг головы, золотистыми волосами, стянутыми белой лентой, напоминающей диадему, и с длинными жезлами в руках. Ангелы изображены с поднятой правой рукой. При этом перстосложение двух из них повторяет жест Христа, призывающий к вниманию. А у двух других ладони раскрыты, что в мире античном выражало одобрение и подтверждение слов говорившего [40].
Перед нами, по сути, сцена видения славы Христа, как ее описал в IV веке Иоанн Златоуст: «Не мрак увидите вы, не дым, не бурю, а самого Царя, сидящего на престоле неизреченной Своей славы, предстоящих Ему ангелов и архангелов, и сонмы святых с бесчисленными тьмами воинств небесных. Таков град Божий, вмещающий в себе церковь первородных, духи праведных, торжествующее собрание ангелов…» [41].
Иконографический тип симметричной композиции с изображением монументальной фигуры восседающего на престоле Христа в окружении ангелов, вероятнее всего возник под влиянием произведений церемониального императорского искусства. В период поздней античности появляются изображения сидящих на троне императоров, застывших в величественной позе, обращенных к зрителю. В этом отношении уместно вспомнить барельеф с изображением императора Константина на троне, представленный в декоративном убранстве Арки Константина в Риме (312 год) или, например, серебряное блюдо церемониального назначения, на котором вычеканен портрет императора Феодосия I в окружении соправителей и стражи (так называемый «Миссорий Феодосия I», 388 – 393, Королевская Академия истории, Мадрид).
Образ Христа Космократора – повелителя Вселенной – представлен в апсиде равеннской базилики Сан-Витале. Мозаика, выполненная в эпоху византийского императора Юстиниана в 545 – 547 годах, изображает Иисуса Христа на золотом фоне в образе юноши с крестовым нимбом, в пурпуровой тунике с золотыми клавами и паллии такого же пурпурного цвета.
Христос восседает на лазоревой небесной сфере в окружении ангелов в белоснежных одеяниях, что является совершенно очевидным намеком на абсолютную вселенскую власть Спасителя [42]. Подобный образ Христа Космократора, восседающего на земном шаре или стоящего на нем, встречается в раннехристианском искусстве, начиная с IV века. Можно вспомнить мозаики из Мавзолея Констанции в Риме (360 год) и из баптистерия Сан-Джованни-ин-Фонте в Неаполе (V век).
В церкви Сан-Витале Христос одной руке держит свиток, запечатанный семью печатями, о котором упоминает Иоанн Богослов в Откровении: «И видел я в деснице у Сидящего на престоле книгу, написанную внутри и отвне, запечатанную семью печатями» (Откр. 5:1). А другой рукой протягивает золотой венец славы Святому Виталию.
Андре Грабар полагает, что этот мотив символического коронования был заимствован у монархического искусства Востока [43]. Золотая корона, украшенная драгоценными камнями, – символ победы и торжества. Христос венчает мучеников, которые, последовав за Ним, точно так же, как и Он, победили смерть. Святой Виталий почтительно принимает венец, прикрывая руки полой плаща. Этот знак почтения к получаемому предмету, равно как и к подателю его, также имеет восточные корни. В древней Персии при отправлении культа огня жрецы прикрывали руки одеждой [44]. Эта традиция была заимствована имперским Римом: римские сановники прятали под платьем руки, принимая от императора грамоты или наставления.
Второй ангел представляет равеннского епископа Екклезия, подносящего в дар Христу макет основанной им во имя Святого Виталия церкви.
Внизу из-под небесной сферы вытекают четыре райские реки (Быт. 2: 10-14), которые можно рассматривать и как символическое изображение четырех Евангелий [45].
Мозаика выполнена в типично византийском стиле, который к середине VI века можно считать сложившимся окончательно. Золотой фон, заменяющий реальное трехмерное пространство, и условный пейзаж со схематичным изображением скалистого холма, покрытого цветами, и неба со стилизованными облаками розового и синего цвета, подчеркивают удаленность происходящей сцены от земного мира. Фронтальность монументальных, статуарных фигур, их слегка удлиненные, вытянутые пропорции, симметричность и уравновешенность композиции, отстраненное выражение лиц, подчеркнутая графичность складок одежд, строгий ритм повторяющихся жестов – таков изобразительный язык византийской эстетики литургического действа, имеющий целью сопровождать верующих на пути ко Христу в мир вечного блаженства.
Искусство победившей Церкви уже на раннем этапе носило характер богословский. Воскресший Богочеловек стал образом исполнения всех людских земных надежд на спасение. Поэтому византийское искусство выработало такую художественную формулу, которая воплощала настоящий триумф Христа как небесного владыки и победителя смерти. Оно использовало особый патетический язык, с одной стороны, простой и понятный всем, а с другой стороны, способный восхищать, поражать и переносить в неземные миры всех входящих в храм.
В поисках художественной формы художники раннехристианской эпохи обращались как к богатому греко-римскому наследию, так и к искусству древних восточных царств. На раннем этапе развития византийского искусства, вплоть до середины VI века, что можно наблюдать на примере мозаик Равенны, еще преобладает утонченная живописность, связанная с прямым использованием традиций античности. Но при этом уже ясно прослеживается основная тенденция византийского художественного стиля – максимальная спиритуализация формы, характеризующаяся глубокими символическими смыслами.
Изображение милосердного вечно сущего Доброго Пастыря в окружении Его стада было для христиан воплощением образа уготованного им рая после воскресения. Христос в воинском платье с триумфальным крестом, попирающий аспида и василиска, – символическая формула победы над смертью, образ Воскресения Христа. Образы Пантократора и Христа Космократора – предвосхищение Второго Пришествия, окончательной победы Христа над силами зла, апофеоза Его величия и славы, торжества воскресения всего человеческого рода.
Эти образы Христа, дошедшие до наших времен в памятниках мозаичного искусства Равенны, отражающие основополагающие догматы христианства, дают нам представление о том иератическом церковном стиле византийского искусства, который сложился к VI веку и завоевал господствующее положение на огромном пространстве средиземноморского мира.
Примечания:
[1] Климент Александрийский. Строматы. II, 5, 21 // Православная библиотека «Азбука веры» https://azbyka.ru/otechnik/Kliment_Aleksandrijskij/stromaty/
[2] Климент Александрийский. Педагог. III, 1 // Православная библиотека «Азбука веры» https://azbyka.ru/otechnik/Kliment_Aleksandrijskij/pedagog/
[3] Аврелий Августин. О Граде Божьем. Кн. 17, Гл. 16 // Православная библиотека «Азбука веры» https://azbyka.ru/otechnik/Avrelij_Avgustin/o-grade-bozhem/
[4] Несторианство – диофизитское христологическое учение, приписываемое архиепископу Константинополя Несторию (381 – 451), согласно которому божественная и человеческая природы Иисуса Христа отделимы друг от друга. Рождение от Девы Марии имеет отношение только к человеческой природе. В связи с этим мать Христа считается у несториан не Богородицей, а Христородицей и не является объектом почитания.
[5] Монофизитство – христологическая доктрина, приписываемая авторству игумена одного из константинопольских монастырей Евтихию (370 – 454), постулирующая наличие только одной, единственной божественной природы Иисуса Христа и отвергающая Его человеческое естество. Иными словами, Иисус Христос признавался только Богом, но не человеком. Следствием этого было утверждение о невозможности Его изображения.
[6] «Usava dire Domenico la pittura essere il disegno, e la vera pittura per la eternità essere il musaico» / Vasari G. Le vite dei più eccellenti architetti, pittori et scultori italiani, da Cimabue insino ai tempi nostri. – Torino: Einaudi, 1986. P. 469
[7] Лазарев В. Н. История византийской живописи. – М.: Искусство, 1986. С. 92
[8] Евсевий Кесарийский (Памфил). Слово василевсу Константину по случаю тридцатилетия его царствования. Гл. 1 // Евсевий Памфил. Жизнь Константина.– М.: Labarum,1998 / Православная библиотека «Азбука веры» https://azbyka.ru/otechnik/Evsevij_Kesarijskij/slovo-vasilevsu-konstantinu/
[9] Евсевий Кесарийский (Памфил). Церковная история. Кн. 7, гл. 18 / Православная библиотека «Азбука веры» https://azbyka.ru/otechnik/Evsevij_Kesarijskij/tserkovnaja-istorija/7_18
[10] Ларарий (лат. lararium, от лат. «lares») – в римском доме культовое помещение или место поклонения домашним богам – ларам.
[11] Iacobone P. La bellezza di Cristo nell’arte dall’Antichità al Rinascimento. – Pontificio Consiglio della Cultura http://www.cultura.va/content/cultura/it/dipartimenti/arte-e-fede/testi-e-documenti/vari/la-bellezza-di-cristo-nell-arte-dall-antichita–al-rinascimento-.html
[12] Афанасий Великий. Слово о чуде, бывшем в городе Берите от иконы Господа нашего Иисуса Христа, истинного Бога нашего // Деяния Вселенских Соборов. – Казань: Университетская типография, 1873. Т. 7. С. 250-256 / Православная библиотека «Азбука веры» https://azbyka.ru/otechnik/Afanasij_Velikij/slovo_o_chude_ot_ikony/
[13] Погребальные портреты II – IV веков в большом количестве (около 900 портретов) были найдены в некрополях Фаюмского оазиса в Египте в 1887 году. Они отличаются объёмной светотеневой моделировкой форм, реалистичной трактовкой и яркостью образов.
[14] Фрикен А. Ф. Римские катакомбы и памятники первоначального христианского искусства. Часть III. – М.: Издание К. Т. Солдатенкова, 1880. С. 142
[15] Agnellus Ravennas. Liber Pontificalis Ecclesiae Ravennatis // J.-P. Migne. Patrologiae Cursus Completes. Series Latina. – Paris, 1864. V.106. P. 513 / https://archive.org/details/patrologiaecurs16saingoog
[16] Toesca P. Storia dell’Arte Italiana, I. Il Medioevo. – Torino: Unione Tipografico-Editrice Torinese
- P. 180
[17] Лазарев В. Н. История византийской живописи. – М.: Искусство, 1986. С. 34
[18] Айналов Д. В. Мозаики IV – V веков. Исследование в области иконографии и стиля древнехристианского искусства. – СПб.: Типография В. С. Балашева и Ко, 1895. С. 174 – 176
[19] Ни один из историков не упоминает о погребении Галлы Плацидии в Равенне. Известно, что она умерла в Риме и, по всей видимости, была похоронена в родовой усыпальнице императора Феодосия Великого.
[20] Фрикен А. Ф. Римские катакомбы и памятники первоначального христианского искусства. Часть III. – М.: Издание К. Т. Солдатенкова, 1880. С. 4 – 19
[21] Клав (от лат. «clavus») – нашивная вертикальная полоса пурпурного цвета, идущая от плеча до нижнего края туники. Клавы служили знаком отличия благородного происхождения римских граждан.
[22] Паллий (от лат. «pallium») – древнеримская верхняя одежда в виде прямоугольного куска ткани, наподобие древнегреческого гиматия.
[23] Rizzardi C. Il mosaico a Ravenna. Ideologia e arte. – Bologna: Ante Quem, 2013. P. 107 Во второй половине VI века капеллу переосвятили в честь апостола Андрея Первозванного.
[24] Грабар А. Император в византийском искусстве. – М.: Ладомир, 2000. С. 199 – 202; Лазарев В. Н. История византийской живописи. – М.: Искусство, 1986. С. 26
[25] Палудаментум (от лат. paludamentum) – разновидность воинского плаща, который носили римские военачальники. Отличался от солдатского плаща сагума тем, что был длиннее, изготавливался из материи более высокого качества и чаще всего был пурпурного цвета.
[26] Rizzardi C. Il mosaico a Ravenna. Ideologia e arte. – Bologna: Ante Quem, 2013. P. 111
[27] Грабар А. Император в византийском искусстве. – М.: Ладомир, 2000. С. 242
[28] Фрикен А. Ф. Римские катакомбы и памятники первоначального христианского искусства. Часть III. – М.: Издание К. Т. Солдатенкова, 1880. С. 167 – 181
[29] Афанасий Великий. Слово о воплощении Бога-Слова, и о пришествии Его к нам во плоти. Глава V, п. 27, 29 // Православная библиотека «Азбука веры» https://azbyka.ru/otechnik/Afanasij_Velikij/slovo-o-voploshhenii-boga-slova-i-o-prishestvii-ego-k-nam-vo-ploti/5
[30] В IX веке базилика была освящена в честь небесного покровителя Равенны Святого Аполлинария.
[31] Rizzardi C. Il mosaico a Ravenna. Ideologia e arte. – Bologna: Ante Quem, 2013. P. 87
[32] Кондаков Н. П. Исторический и иконографический очерк. Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа. – СПб.: Тв-во Р. Голике и А. Вильборг, 1905. С. 23
[33] Евсевий Кесарийский (Памфил). О жизни Константина // Евсевий Памфил. Жизнь Константина. Кн. 4, §§ 36, 37 – М.: Labarum, 1998 // https://azbyka.ru/otechnik/Evsevij_Kesarijskij/o-zhizni-blazhennogo-vasilevsa-konstantina/4
[34] Rizzardi C. Il mosaico a Ravenna. Ideologia e arte. – Bologna: Ante Quem, 2013. P. 115
[35] Голубинский Е. История русской церкви. Т. 2. Часть 2. – М.: Издание Императорского Общества Истории и Древностей Российских при Московском Университете , 1911. С. 492 – 501
[36] Marcus Fabius Quintilianus. De institutione oratoria. Lib. XI. Cap. III, 92 – 116 // Голубинский Е. История русской церкви. Т. 2. Часть 2. – М.: Издание Императорского Общества Истории и Древностей Российских при Московском Университете , 1911. С. 493 – 494
[37] Апулей. Метаморфозы или Золотой Осел. Кн. II, п. XXI. – М.: Художественная литература, 1988 // http://lib.ru/POEEAST/APULEJ/apulei.txt
[38] Malazappi G.F. Croniche della Provincia di Bologna de’ Frati Minori Osservanti di S. Francesco. – Bologna, 1580. P. 201 // Rizzardi C. Il mosaico a Ravenna. Ideologia e arte. – Bologna: Ante Quem, 2013. P. 101
[39] Лазарев В. Н. История византийской живописи. – М.: Искусство, 1986. С. 20
[40] Фрикен А. Ф. Римские катакомбы и памятники первоначального христианского искусства. Часть IV. – М.: Издание К. Т. Солдатенкова, 1885. С. 125
[41] Иоанн Златоуст. Беседы на Евангелие от Матфея. Беседа 2, п. 1 / Православная библиотека «Азбука веры» https://azbyka.ru/otechnik/Ioann_Zlatoust/tolk_51/2
[42] Grabar A. Le vie della creazione nell’iconografia paleocristiana. – Milano: Jaca Book, 1983. P. 63 – 64
[43] Грабар А. Император в византийском искусстве. – М.: Ладомир, 2000. С. 210
[44] Rizzardi C. Il mosaico a Ravenna. Ideologia e arte. – Bologna: Ante Quem, 2013. P. 76
[45] Кондаков Н. П. Исторический и иконографический очерк. Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа. – СПб.: Тв-во Р. Голике и А. Вильборг, 1905. С. 8
