В искусстве Италии византийские влияния, ввиду особых исторических обстоятельств, то в большей, то в меньшей степени прослеживаются на всем протяжении периода Средневековья, начиная с середины V века. Основные черты византийского стиля, с его особыми декоративными программами украшения храмов, характерными чертами иконографии и элементами композиций, присутствуют в мозаичных ансамблях Равенны (V–VII века), в мозаиках и фресках Рима (Санта-Мария-Антиква, VI–VIII века; Санта-Прасседе, IX век; Санта-Чечилия, IX век; Сан-Марко, IX век; Сан-Клементе, IX век), в мозаиках собора Святого Марка в Венеции (XII–XIII век) и собора Санта-Мария-Ассунта на острове Торчелло (XII век).

Ярчайшую струю византийской образности и стиля, проникшую на итальянскую землю, можно наблюдать на примере памятников Сицилии XII века. При этом мозаики соборов в Чефалу и Монреале, церкви Марторана и Палатинской капеллы в Палермо занимают совершенно особенное место, поскольку представляют собой яркую иллюстрацию необыкновенно интересного процесса смешения местного сицилийского вкуса с византийской традицией в ее классическом константинопольском варианте комниновского возрождения и позднекомниновского маньеризма.

В конце XI века нормандцы завоевали Сицилию, находившуюся в течение двух предшествовавших столетий под властью арабов. Рожер II (1095–1154) из династии Отвилей объединил в 1130 году южную Италию и Сицилию в единое Сицилийское королевство, которое стало одним из самых могущественных и сильнейших государств Средиземноморья в XII–XIII веках.

Рожер II был чрезвычайно образованным и талантливым государем. При нем Палермо превратился в важнейший научный и культурный центр.

Рожер II. Деталь мозаики из церкви Марторана, Палермо. Христос коронует Рожера II. 1143-1151

К моменту нормандского завоевания Сицилия была неоднородна с этноконфессиональной точки зрения. Отличаясь чрезвычайной веротерпимостью, Рожер II наделял одинаковыми правами как арабов-мусульман, так и христиан византийского и латинского обрядов, которые проживали на Сицилии бок о бок. Такая мудрая политика религиозной и национальной терпимости нашла свое отражение в уникальном, свойственном исключительно Сицилии, эклектичном стиле архитектурных сооружений XII–XIII веков, получившим название арабо-нормандского, который вобрал в себя романские, арабские, нормандские и византийские черты.

Будучи покровителем наук и искусств, Рожер II приглашал к своему двору известных философов, ученых, литераторов, математиков, архитекторов, географов, врачей. Очарованный восточным идеалом монархии, желая окружить свою власть ореолом византийского величия и уподобиться византийским василевсам, норманнский король Сицилийского королевства выписывал непосредственно из Константинополя целые артели художников [1]. Таким образом, Сицилия под властью норманнов превратилась в один из главных центров византийского искусства на Западе.

Искусство Константинополя XII века, на которое ориентировалась норманнская Сицилия, в первую очередь отмечено периодом так называемого комниновского возрождения. Этот термин используется историками для описания искусства Византийской империи во время правления династии Комнинов. При поддержке этого аристократического рода, правившего в Византии с 1081 по 1185 год, византийские художники заново открывали для себя культурные ценности античности. На смену аскетическому религиозному искусству XI века приходит новая волна увлечения классической формой и иллюзорно-реалистическими изображениями. При сохранении основ иконографии и византийского канона усиливается индивидуализация образов. Образы становятся менее отвлеченными и более очеловеченными, узнаваемыми. В некоторых случаях даже появляется определенная психологическая окраска. Характерный для этого периода времени идеал красоты нашел свое воплощение в комниновском типе лиц с особыми физиогномическими чертами, отмеченными оттенком аристократического благородства: вытянутый овальный лик, узкие печальные глаза, архитектурные брови, тонкий, слегка изогнутый нос. Колористическая гамма, построенная на большом регистре тонов, с почти неуловимыми переходами от света к тени, приобретает необыкновенную мягкость. Это усиливающееся в эпоху комниновского возрождения живописное импрессионистическое начало делает образы, наделенные характерной индивидуальностью, удивительно поэтичными. Небывалых вершин достигла в это время техника мозаики. Мозаичные произведения становятся настолько живописными, что кажутся писанными светящимися красками [2].

Греческие художники, работавшие в XII веке в Сицилийском королевстве на службе у норманнских королей, принесли на сицилийскую землю дух искусства эпохи Комнинов. Однако, окрашенное особой атмосферой сицилийского вкуса с его любовью к орнаментам, пышной роскоши и изысканному декору, обусловленным сильным влиянием мусульманского Востока, искусство норманнской Сицилии этого периода времени отличается своеобразием и самобытностью.

Важнейшим памятником, построенным Рожером II в первой половине XII века на Сицилии, является собор Чефалу – собор Преображения Господня в городе Чефалу, расположенном в 70 километрах от Палермо на побережье Тирренского моря.

Собор Чефалу. Сицилия. 1131-1145

Как рассказывает легенда, на пути из Амальфи в Палермо корабль Рожера II попал в сильный шторм, и король дал обет в случае своего спасения построить во имя Христа Спасителя храм в том месте, где причалит судно. Корабль пристал у сицилийского поселения, расположенного под скалой с характерным профилем. В древности греческие обитатели этих мест видели в огромном утесе образ гигантской головы. От греческого слова «κεφᾰλή», что означает «голова», и произошло название города Чефалу.

Чефалу

Строительство церкви в Чефалу, заложенной Рожером II в 1135 году, было закончено в 1145 году. Собор Чефалу уникален. Специалист по норманнской Сицилии Джон Норвич считал его не только одной из самых прекрасных нормандских построек на Сицилии, совершенным образцом солнечного южного романского стиля, но и одним из самых великолепных соборов мира [3].

Замечателен собор Чефалу во всех отношениях, начиная со своего местоположения. Он возвышается над городом, поднимаясь на фоне огромной скалы, вместе с которой составляет единую величественную композицию. Это важнейший сохранившийся до наших дней памятник XII века, сочетающий в себе черты романского, арабского, норманнского и византийского стилей. Собор представляет собой трехнефную романскую базилику, фасад которой украшен двумя высокими мощными норманнскими башнями.

Собор Чефалу. Сицилия. 1131-1145

Собор Чефалу. Сицилия. 1131-1145

Украшение стен в виде сложного каменного узора из переплетающихся арок и абстрактного орнамента из коричнево-желтой лавы и серо-черного вулканического туфа – отголоски местного восточного вкуса.

Собор Чефалу. Сицилия. Декоративные арки. 1131-1145

Собор Чефалу. Сицилия. 1131-1145. Интерьер

Главная достопримечательность собора – мозаики, выполненные в 1145–1148 годах приглашенными Рожером II константинопольскими мастерами [4].

Византийские мозаичисты вынуждены были приспособить к базиликальному типу собора уже сложившуюся к этому времени в Византии иконографическую схему расположения мозаик, предназначенную для крестово-купольного храма [5]. За неимением купола образу Христа Пантократора было отведено место в конхе апсиды. Однако следует уточнить, что подобный вариант декора апсиды не был новшеством. В доиконоборческий период в базиликах Византии и Италии именно апсида являлась священным вместилищем образа Спасителя.

Соблюдая византийский принцип иерархической дифференциации образов, согласно которому, чем выше иерархическая степень фигуры, тем ближе она к образу Пантократора, художники, работавшие в Чефалу, расположили Богоматерь с архангелами в апсиде под изображением Христа, а апостолов поместили под Богоматерью. Эта иконографическая схема декорации апсиды собора Чефалу станет образцом и для других апсид сицилийских храмов. В целом, нужно отметить, что мозаики собора Чефалу по своему композиционному замыслу и техническому исполнению значительным образом повлияли на развитие сицилийской мозаичной школы.

Собор Чефалу. Сицилия. Мозаика в апсиде. Пантократор, Богоматерь с архангелами. 1145-1148

Собор Чефалу. Сицилия. Мозаика в апсиде. Богоматерь с архангелами и апостолы. 1145-1148

Образ Вседержителя из храма Чефалу Джон Норвич считал одним из самых великих изображений Христа во всем христианском искусстве [6]. Действительно, Его величественный одухотворенный образ господствует в огромном пространстве храма, притягивая и магическим образом завораживая всех входящих. Правой рукой Христос благословляет, в левой – держит Евангелие, раскрытым на словах: «Я свет миру; кто последует за Мною, тот не будет ходить во тьме, но будет иметь свет жизни» (Ин. 8:12). Движение Его распахнутых рук соответствует полукружию апсиды. И этот жест подобен объятию. В образе Пантократора, представленного в торжественном одеянии на золотом фоне, при всем Его величии, нет ни тени надменности, суровости и неумолимости. В Его печальных «комниновских» глазах – бесконечное сострадание. А в двух отдельных прядях, словно случайно выбившихся из копны волос и спадающих на лоб, есть что-то уязвимое, очень человечное. Перед нами Христос не карающий, а милостивый, исполненный душевной доброты и задумчивой грусти.

Собор Чефалу. Сицилия. Мозаика в апсиде. Пантократор. 1145-1148

Это изображение Христа из собора Чефалу, несмотря на византийскую иконографическую основу, имеет и те характерные особенности, которые делают его уникальным, сицилийским по духу. Пристрастие к тонкому орнаментальному узору, выработанному арабским стилем, пробивается сквозь византийский канон, отражаясь в дробящихся, изломанных складках одежды, в изысканно утонченных, удлиненных пальцах Спасителя, в подчеркнуто графических линиях Его лика.

Собор Чефалу. Сицилия. Мозаика в апсиде. Пантократор. 1145-1148

Под Спасителем – мозаичное изображение Богоматери в молитвенной позе Оранты с воздетыми вверх и раскинутыми в стороны руками, раскрытыми ладонями наружу. Оранты (от лат. «orans» – «молящийся») – изображения фигур молящихся людей с поднятыми руками – появились еще в эпоху раннего христианства. В изобилии встречающиеся в римских катакомбах, они символизировали души верующих, пребывающих в вечном блаженстве [7]. Постепенно на основе этих изображений сложилась традиция представления Богоматери, обращающейся к Спасителю с заступнической молитвой за весь человеческий род [8]. Она облачена в мафорий фиолетового цвета, который представляет собой четырехугольное покрывало, накинутое на голову и перехватывающее накрест грудь, и далматику темно-синего цвета с рукавами до запястий.

Собор Чефалу. Сицилия. Мозаика в апсиде. Богоматерь с архангелами.1145-1148

По сторонам от Богоматери – склонившиеся перед ней в молитвенной позе архангелы Михаил, Гавриил, Рафаил и Уриил. Они представлены в лоратных одеяниях [9], со скипетром и державой в руках – символами императорской власти. Строгая симметричность композиции подчеркивает сакральную значимость происходящей сцены.

Ниже – два ряда с фигурами апостолов, которые изображены не строго фронтально, а в трехчетвертных поворотах, что позволяет сохранить пространственное единство композиции. Представленные в легких разворотах друг к другу, апостолы словно ведут между собой тихую беседу. Поэтому, несмотря на то, что изображены отдельно стоящие фигуры, поверхность стены оказывается решенной как единое сценическое целое.

Собор Чефалу. Сицилия. Мозаика в апсиде. Богоматерь с архангелами. Апостолы. 1145-1148

Золотой фон апсиды, по византийскому канону, обозначает и закрепляет границу между небесным миром и миром материальным. Он образует тот барьер, за который невозможно проникнуть человеческому глазу. Фигуры святых стоят на самой границе и оказываются вовлеченными в то реальное пространство храма, где, собственно, находится зритель. Эту византийскую монументальную систему изображения божественных образов, включенных в материальное пространство храма, исследователь византийского искусства Отто Демус очень метко назвал «магическим реализмом» [10]. Таким образом воплощается концепция византийской церкви как Божественного мироздания, а верующий, пришедший в Храм, окруженный сонмом святых, становится их собеседником и непосредственным участником священных событий.

Одна из самых удивительных греческих церквей на Сицилии – церковь Санта-Мария-дель-Аммиральо в Палермо. Она была построена в 1143–1151 годах на средства великого флотоводца, сирийца по происхождению, Георгия Антиохийского (1090–1151). Церковь изначально принадлежала греческому приходу, и богослужение здесь совершалось по византийскому обряду. Однако в XV веке она была передана бенедиктинскому монастырю, основанному еще в конце XII столетия Элоизой Марторана, в результате чего за ней закрепилось новое название церковь Марторана. Однако несмотря на это, церковь Святой Марии Адмиральской (ит. «ammiraglio» – «адмирал»), навсегда останется памятником своему основателю, византийскому адмиралу сицилийского флота, который верой и правдой служил королю Рожеру II. В церкви сохранилась мозаика XII века с изображением Георгия Антиохийского, простертого ниц у ног Богородицы. Причем считается, что портрет адмирала выполнялся с натуры. Богоматерь держит в руках развернутый свиток, на котором по-гречески начертаны слова: «Дитя, Святое Слово, да сохранишь Ты от бедствий Георгия, первого среди архонтов, который воздвиг этот Мой дом с самого основания; и даруй ему отпущение грехов, что только Ты, Боже, властен свершить» [11].

Церковь Марторана, Палермо. Мозаика. Георгий Антиохийский у ног Богородицы. 1143-1151

Церковь Марторана, Палермо. Богоматерь. Фрагмент мозаики Георгий Антиохийский у ног Богородицы. 1143-1151

К сожалению, церковь Марторана, эта жемчужина сицилийской архитектуры, не дошла до нас в том виде, какой она имела в XII столетии. В XVI–XVII веках она была существенным образом перестроена в стиле барокко. Между тем, один арабский путешественник в 1184 году, посетив Палермо, писал: «Мы видели самое замечательное сооружение, которое нам не под силу описать, и потому мы вынуждены молчать, ибо это самое красивое здание в мире» [12].

Построена церковь была в форме греческого креста с куполом. Поэтому мастера, украшавшие интерьер мозаиками, следовали той схеме размещения композиций, который сложился в Византии к X веку. В куполе – сидящий на троне Христос Пантократор, окруженный поклоняющимися архангелами. В барабане – пророки, на парусах – евангелисты. Поскольку храм был посвящен Богородице, в апсиде, как полагают, была изображена именно Она. К сожалению, эта мозаика не сохранилась, ввиду того что апсида была переделана в более позднее время [13].

Церковь Марторана, Палермо. Мозаика купола. Пантократор с архангелами. XII век

Судя по тому, что не все мозаики церкви Марторана отличаются высоким уровнем исполнения, здесь, по всей видимости, работали как константинопольские мастера, так и местные сицилийские, которые хотя и подражали греческим оригиналам, но часто нарушали пропорции фигур, не соблюдали канон и не владели техникой живописной моделировки лиц. Однако и здесь есть абсолютные шедевры мозаичного искусства середины XII века, отмеченные печатью чарующего комниновского возрождения.

На триумфальной арке, предвосхищающей вход в восточную часть храма, представлена динамичная по композиции сцена Благовещения.

Церковь Марторана, Палермо. Мозаики. Благовещение, апостолы, пророки и мученики. 1143-1151

Архангел Гавриил, изображенный на левой опоре триумфальной арки, в стремительном движении направляется в сторону сидящей вполоборота Марии, представленной на правой опоре. Свод арки, разделяющей две фигуры, является той пространственной композиционной паузой, которая указывает на встречу двух разных миров – небесного и земного. В то же время пролет арки включает в монументальную сцену значительную часть церковного пространства и превращает зрителя в соучастника великого таинства.

Церковь Марторана, Палермо. Мозаика. Архангел Гавриил из сцены Благовещения. 1143-1151

Невероятной поэзией пронизана сцена Рождества Христова. Богородица в окружении ангелов и пастухов бережно придерживает руками младенца, лежащего в яслях, на которого падает луч Вифлеемской звезды.

Церковь Марторана, Палермо. Мозаика. Рождество Христово. 1143-1151

Церковь Марторана, Палермо. Мозаика. Рождество Христово (деталь). 1143-1151

Пленительной нежностью исполнена мозаичная композиции «Успение Девы Марии», в которой Иисус Христос благоговейно поднимает вверх душу Богородицы в виде спеленутого младенца, в то время как апостолы в смятении и глубокой печали припадают к телу Святой Марии, лежащей на смертном одре.

Церковь Марторана, Палермо. Мозаика. Успение Богоматери. 1143-1151

Церковь Марторана, Палермо. Мозаика. Успение Богоматери (деталь). 1143-1151

Особый комниновский одухотворенный тип лица является на стенах церкви Марторана в ликах архангелов Михаила и Гавриила, изображенных в роскошных одеяниях византийских придворных, и в ликах апостолов, представленных в полный рост, объемно, выразительно, ведущих молчаливую беседу между собой и в то же время обращающихся к зрителю.

Церковь Марторана, Палермо. Мозаика. Слева: Апостолы Симон и Варфоломей. Справа: Апостолы Павел и Иаков. 1143-1151

Церковь Марторана, Палермо. Мозаика. Слева — Архангел Михаил, справа — Архангел Гавриил. 1143-1151

Безусловным сокровищем Мартораны является сцена коронования Рожера II Иисусом Христом. Мозаичный портрет короля Сицилийского королевства был выполнен еще при его жизни и отмечен яркой индивидуальностью. Перед нами человек средних лет с густыми волосами и пышной бородой, с аристократическими утонченными чертами лица. Он облачен в одежды византийского императора – далматику и лорум, богато украшенные жемчугом и драгоценными камнями, и почтительно склоняется перед Спасителем. Эта мозаика – символ византийского понимания монарха как наместника Бога на земле.

Церковь Марторана, Палермо. Мозаика. Христос коронует Рожера II. 1143-1151

В Палатинской капелле Королевского дворца в Палермо, возможно, ярче чем где-либо нашел свое зримое воплощение политический феномен Сицилийского королевства – соединение христианской и исламской традиции в одно гармоничное целое. Личная капелла норманнских королей (итал. «cappella palatina» – «дворцовая капелла») самым прихотливым образом сочетает в своем убранстве черты византийского и арабского стилей. Созданная при Рожере II в 1130-е годы, она была украшена приглашенными из Константинополя византийскими мастерами [14]. Все мозаики были выполнены по общей византийской иконографической программе, в чисто византийском стиле. Поэтому, как выразился Джон Норвич, и здесь «мы оказываемся лицом к лицу с Византией» [15].

Палатинская капелла, Палермо. XII век

Но резной сталактитовый деревянный потолок центрального нефа, состоящий из ячеек-кессонов с причудливым растительным орнаментом, неожиданно переносит нас в мечети Египта. Это редкий для Европы образец классического арабского стиля, сохранившийся, к тому же, в своем первозданном виде.

Палатинская капелла, Палермо. Интерьер. Резной потолок. XII век

Такая необычная эклектичность, явившаяся отражением желаний короля собрать в своей придворной капелле самые лучшие достижения своего времени, все самое блистательное, что есть на свете, превращает этот памятник XII века в удивительное, ни с чем не сравнимое произведение искусства.

Ги де Мопассан назвал Палатинскую капеллу истинной драгоценностью, порожденной религиозными грезами человеческого ума и выполненной рукой художника. То, что больше всего поразило в ней великого французского писателя, – это свет, излучаемый самими стенами. «Когда входишь в капеллу, сразу же останавливаешься в изумлении, как перед каким-то чудом, силу которого ощущаешь, еще не успев его понять. […] Вы останавливаетесь, как зачарованный, перед ее стенами, покрытыми огромными мозаиками на золотом фоне: они излучают мягкое сияние, и весь храм как бы светится тусклым светом, увлекая мысль к библейским божественным пейзажам, где оживают под огненными небесами все те, кто был причастен к жизни Богочеловека» [16], – писал он в своих путевых очерках «Бродячая жизнь».

Как тут не вспомнить слова, начертанные на стене Архиепископской капеллы в Равенне с мозаичными памятниками раннехристианского искусства начала VI века: «Либо здесь родился свет, либо, пленённый, он царит здесь свободно» [17].

Свет ­– одно из ключевых понятий византийской эстетики и одна из важнейших составляющих византийского искусства. «Все те, которые носят в себе Духа Божия, светоносны; а светоносные облечены во Христа; и облекшиеся во Христа облекаются в Отца» [18], – писал один из греческих отцов Церкви IV века Афанасий Великий.

Византийская живопись вся пронизана светом и поистине поражает своей светоносностью. Однако на самом деле византийские художники никогда не изображали свет, исходящий из какого-либо источника. Они использовали свет реальный, отражающийся от сверкающих и излучающих свет материалов. Одним из главных носителей света была система золотых фонов. В византийском искусстве золото является метафорой нерукотворного света, проявлением невидимого Божественного присутствия. Золотое сияние, окутывающее изображенные персонажи, переносит их в некое далекое от земного мира измерение [19].

Палатинская капелла, размеры которой не столь велики (33 х 13 метров), изобилующая сверкающим золотом, кажется драгоценной шкатулкой. Реально-ирреальный свет, порождаемый золотом, создает магическую атмосферу, в которой изображенные сцены превращаются во вневременное и внепространственное таинство.

В куполе – погрудное изображение Христа Пантократора в золотой тунике и гиматии синего цвета. Вседержитель окружен архангелами, изображенными в царских одеждах со скипетрами и державами в руках, и ангелами, представленными в молитвенных позах, с благоговейно сложенными руками.

Палатинская капелла. Палермо. Мозаика купола. Пантократор, архангелы и ангелы. 1143-1150

Образ Христа Пантократора повторяется в конхе апсиды, следуя иконографическому типу погрудного образа Вседержителя.

Палатинская капелла, Палермо. Мозаика в апсиде. Пантократор. 1143-1150

На триумфальной арке, как и в церкви Марторана, – динамичная сцена Благовещения.

В трансепте представлены сюжеты Евангельского цикла. Причем считается, что выбор сцен, изображенных на южной стене, обращенной к королевской ложе, был обусловлен задачей возвеличивания королевской власти [20]. Поэтому здесь присутствуют сюжеты, восходящие к античной императорской иконографии, в которых Спаситель представлен как триумфатор («Преображение», «Вход Господень в Иерусалим»).

Палатинская капелла. Палермо. Мозаики. Крещение Христа. Преображение. Вход в Иерусалим. 1143-1150. Фото: theofilakt.livejournal.com

Палатинская капелла. Палермо. Мозаика. Вход Господень в Иерусалим. 1143-1150

Палатинская капелла. Палермо. Мозаика. Крещение Христа. 1143-1150. Фото: theofilakt.livejournal.com

Мозаики главного нефа, иллюстрирующие ветхозаветные сюжеты и выполненные в 1154–1166 годах при Вильгельме I, сыне Рожера II, отличаются повышенной экспрессивностью образов.

Палатинская капелла, Палермо. Мозаика. Жертвоприношение Авраама. 1154-1156

Палатинская капелла, Палермо. Мозаика. Лестница Иакова. 1154-1156. Фото: theofilakt.livejournal.com

Палатинская капелла, Палермо. Мозаика. Ревекка у колодца. 1154-1156. Фото: theofilakt.livejournal.com

А мозаики боковых нефов, посвященные истории святых Петра и Павла, созданные уже при Вильгельме II в 1166–1189 годах, характеризуются большой психологической выразительностью.

Палатинская капелла, Палермо. Мозаика. Встреча Петра и Павла. 1166-1189. Фото: theofilakt.livejournal.com

Палатинская капелла, Палермо. Мозаика. Освобождение апостола Петра из темницы. 1166-1189. Фото: theofilakt.livejournal.com

Палатинская капелла, Палермо. Мозаика. Крещение Павла. 1166-1189

Палатинская капелла, Палермо. Мозаика. Проповедь Павла в Дамаске. 1166-1189. Фото: theofilakt.livejournal.com

Палатинская капелла, Палермо. Мозаика. Петр, Павел и Симон перед Нероном. 1166-1189. Фото: theofilakt.livejournal.com

Вильгельм II (1153–1189), третий король Сицилийского королевства, в городке Монреале, южном пригороде Палермо, в конце 70-х годов XII века возводит огромный храм в честь Рождества Пресвятой Богородицы. Рассказывают, что сама Дева Мария явилась Вильгельму II, когда тот отдыхал во время охоты в окрестностях Палермо, и открыла королю то место, где находился клад, зарытый его отцом, повелев употребить сокровища на благое дело [21]. Вильгельм II основал бенедиктинский монастырь и церковь, которая ныне является кафедральным собором Монреале.

Собор Монреале, Сицилия. Мозаика. Вильгельм II подносит модель храма Деве Марии. 1183-1189

Огромный собор Монреале соединил в себе мощь североевропейской архитектуры с орнаментальной декоративностью Востока. Он поражает своими размерами и эффектностью.

Собор Монреале, Сицилия. Конец XII века

Собор Монреале, Сицилия. Конец XII века

Но главное, чем отличается этот памятник арабо-норманнской архитектуры, это тем, что в своих стенах он хранит настоящую «картинную галерею». В 1183–1189 годах византийские мастера украсили собор мозаиками. Огромный по масштабу мозаичный ансамбль, включающий 130 повествовательных сцен Ветхого и Нового Заветов и покрывающий почти все пространство стен, является одним из самых крупных в мире [22].

Собор Монреале, Сицилия. Интерьер. 1183-1189

В конхе апсиды так же, как и в соборе Чефалу, представлен Христос Пантократор. Так же, как и там, жест его рук, словно обнимающий всех людей, соответствует полукружию апсиды. Однако этот жест стал еще более широким и всеобъемлющим. Христос в Монреале поистине огромен – изображение в высоту простирается на 7 метров, а ширина его составляет 13 метров. Образ Его кажется более отстраненным и неприступным по сравнению с образом из Чефалу. Джон Норвич считал, что ему не хватает «особых таинственных чар, исходящих от великого Вседержителя в Чефалу» [23]. Под образом величественного, многократно увеличенного по сравнению с другими фигурами, Христа Пантократора находится Богоматерь на троне с Младенцем в окружении архангелов и апостолов, а в самом нижнем ряду апсиды представлены святые.

Собор Монреале, Сицилия. Мозаика в апсиде. Христос Пантократор. 1183-1189

Собор Монреале, Сицилия. Мозаика в апсиде. Христос Пантократор.1183-1189

Почти все персонажи в апсиде изображены в торжественных иератических фронтальных позах, со взглядами, устремленными на молящихся. В этом плане мозаичная композиция собора в Монреале, наряду с подобной же композицией собора в Чефалу, является классическим примером оформления сакрального места византийского храма. Статика и иератизм подчеркивают внутреннюю духовную значимость и возвышенность. На эти иератические образы апсиды в византийском храме возлагается главная сакральная функция христианских изображений. С их помощью осуществляется духовный контакт верующего с миром небесным.

Собор Монреале, Сицилия. Мозаика в апсиде. Пантократор. 1183-1189

Наряду с иератическими образами в соборе представлен целый ряд изображений повествовательного характера, иллюстрирующих эпизоды из Священной истории. Торжественной застылости апсидных образов противостоят живые, динамичные сцены на стенах базилики. При этом в изображении повествовательных сцен выдерживается принцип максимальной устойчивости для подчеркивания особой значимости изображаемых событий. Чаще всего фигуры композиционно вписываются в треугольник. Устойчивая треугольная организация композиции формируется разными способами: или столпившейся массой людей («Поцелуй Иуды»),

Собор Монреале, Сицилия. Мозаика. Поцелуй Иуды. 1183-1189

или уравновешивающими друг друга векторами движения («Убийство Авеля Каином»),

Собор Монреале, Сицилия. Мозаика в главном нефе. Убийство Авеля Каином. 1183-1189

или несколькими вписанными треугольниками («Строительство Вавилонской башни»).

Собор Монреале, Сицилия. Мозаика в главном нефе. Строительство Вавилонской башни. 1183-1189

Все мозаики собора Монреале отличаются чертами так называемого комниновского маньеризма. Художники конца XII века озабочены были поисками наибольшей выразительности образов. Созерцательность, внешняя и внутренняя гармония отступают на второй план. Основное отличие искусства позднекомниновской эпохи – повышенная экспрессия. Усиливается линейная стилизация, одежды дробятся мелкими изломанными складками, усложняются архитектурные кулисы, движения становятся более резкими и стремительными, в композициях появляются элементы жанровости, на лицах начинает отражаться душевное волнение, человеческие эмоции и переживания (например, как в сцене «Снятие со креста»).

Собор Монреале, Сицилия. Мозаика. Снятие со креста. 1183-1189

Кроме того, в центральном нефе используется новый прием объединения элементами пейзажа целого ряда сцен в единую композиционную ленту, что не было характерно для византийского искусства более раннего времени. Таким образом начинается постепенное растворение отвлеченного византийского стиля в пробуждающемся реалистическом мировоззрении.

Собор Монреале, Сицилия. Мозаика в главном нефе. Слева: сотворение Солнца и Луны. Справа: сотворение Адама. 1183-1189

Собор Монреале, Сицилия. Мозаика в главном нефе. Слева: Седьмой день. Справа: Бог вводит Адама в Рай. 1183-1189

Собор Монреале, Сицилия. Мозаика. Искушение Христа в пустыне. 1183-1189

Собор Монреале, Сицилия. Мозаика. Тайная вечеря. 1183-1189

Скандинавский Запад и мусульманский Восток смешиваются в сицилийских памятниках XII века с византийским стилем и византийской иконографической системой, порождая своеобразные, ни с чем не сравнимые ансамбли. Мозаики Чефалу, Палермо и Монреале XII века – яркие образцы византийского магического реализма комниновской эпохи, выросшие на сицилийской почве. Поскольку они имеют ряд характерных особенностей, свойственных именно Сицилии, их нельзя считать чисто греческими памятниками. В них присутствуют черты восточного пристрастия к каллиграфической орнаментальности и праздничной роскоши, не характерных для константинопольского искусства. Наблюдается в них и появление отдельных реалистических черт и приемов изображения, которые спустя столетие станут основополагающими в искусстве итальянских художников Каваллини (1240–1330), Чимабуэ (1240–1302), Дуччо (1255–1319), Джотто (1266–1337). Можно с достаточной долей уверенности говорить о том, что Сицилия в XII столетии стала распространительницей византийского искусства по всей Италии, и что сложившаяся на Сицилии под непосредственным руководством греческих мастеров местная художественная школа оказала большое влияние на итальянское искусство XIII–XIV веков.

Анастасия Татарникова

Примечания:

[1] Подробнее о Рожере II см. : Норвич Дж. Расцвет и закат Сицилийского королевства. Нормандцы в Сицилии. – М.: Центрополиграф, 2005, 399 с.

[2] Подробнее о Комниновском возрождении см. : Лазарев В. Н. История византийской живописи. – М.: Искусство, 1986. С. 87 – 121

[3] Норвич Дж. Расцвет и закат Сицилийского королевства. Нормандцы в Сицилии. – М.: Центрополиграф, 2005. С. 13

[4] О мозаиках собора в Чефалу: Zito S. I mosaici del Duomo di Cefalù. – Palermo: Edizioni Librarie Siciliane, 1983. 129 p.

[5] Об иконографической схеме расположения мозаик в византийском храме см.: Демус О. Мозаики византийских храмов. Принципы монументального искусства Византии. – М.: Индрик, 2001, 160 с.

[6] Норвич Дж. Расцвет и закат Сицилийского королевства. Нормандцы в Сицилии. – М.: Центрополиграф, 2005. С. 15

[7] Фрикен А. Ф. Римские катакомбы и памятники первоначального христианского искусства. – М.: Издание К. Т. Солдатенкова, 1872. С. 123 – 130

[8] Бобров Ю. Г. Основы иконографии древнерусской живописи. – СПб.: Мифрил, 1995. С. 221 – 225

[9] Лорум (лат. Lorum) – лента из парчовой ткани, обычно украшенная золотыми чеканными пластинами и драгоценными камнями. Лорум драпировался очень сложно: один конец его спускался спереди, а другой крестообразно перевязывался по спине и по груди, выходил из-за спины и перебрасывался через левую руку. Неотъемлемый атрибут придворных при византийском дворе. В религиозной живописи часто в лоратном одеянии изображали именно Архангелов, для особого отличия их от Ангелов.

[10] Подробнее см.: Демус О. Мозаики византийских храмов. Принципы монументального искусства Византии. – М.: Индрик, 2001, 160 с.

[11] Норвич Дж. Расцвет и закат Сицилийского королевства. Нормандцы в Сицилии. – М.: Центрополиграф, 2005. С. 92

[12] Норвич Дж. Расцвет и закат Сицилийского королевства. Нормандцы в Сицилии. – М.: Центрополиграф, 2005. С. 90

[13] О мозаиках церкви Марторана: Kitzinger E. The mosaics of St Mary’s of the Admiral in Palermo. – Washington: Dumbarton Oaks, 1990. 487 p.

[14] О мозаиках Палатинской капеллы: Kitzinger E. The Mosaics of the Cappella Palatina in Palermo // The Art Bulletin, Volume 31, 1949. P. 269 – 292

[15] Норвич Дж. Расцвет и закат Сицилийского королевства. Нормандцы в Сицилии. – М.: Центрополиграф, 2005. С. 75

[16] Мопассан Ги де. Бродячая жизнь. Глава «Сицилия» // Мопассан Ги де. Полное собрание сочинений в 12 томах. – М.: Правда, 1958 / http://mopassan.krossw.ru/html_mp/mopassan-brd04_sizilia-ls_1.html

[17] Rizzardi C. Il mosaico a Ravenna. Ideologia e arte. – Bologna: Ante Quem, 2011. P. 109

[18] Афанасий Великий. О явлении во плоти Бога Слова, и против ариан, § 15 // Православная библиотека «Азбука веры» https://azbyka.ru/otechnik/Afanasij_Velikij/O_javlenii_vo_ploti_Boga_Slova_i_protiv_arian/

[19] Подробнее о концепции византийского искусства: Бычков В. Язык византийского искусства // 2 000 лет христианской культуры. T 1. Раннее христианство. Византия. – М., СПб.: Университетсткая книга, 1999. С. 483 – 508

[20] Колпакова Г. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. – М.: Азбука-классика, 2005. С. 413

[21] Michele del Giudice. Descrizione Del Real Tempio, E Monasterio Di Santa Maria Nuova, di Morreale. – Palermo: Regia Stamperia d’Agostino Epiro, 1702. P. 42

[22] О мозаиках собора в Монреале: Kitzinger E. I mosaici di Monreale. – Palermo: Flaccovio, 1991. 360 p.

[23] Норвич Дж. Расцвет и закат Сицилийского королевства. Нормандцы в Сицилии. – М.: Центрополиграф, 2005. С. 299