Доклад Ольги Щедриной на конференции «Встреча: язык, на котором говорит Церковь»,
2 марта 2019 года.
Настоящий очерк не ставит целью обеспечить читателя тем либо иным набором фактических знаний о современной церковной архитектуре. Это не репортаж в духе «Десяти самых выдающихся храмов современности». Речь пойдёт не столько о самих архитекторах и их постройках, сколько о том, как можно рассуждать о сакральной архитектуре и изучать то, что мы наблюдаем в церковном зодчестве во временном отрезке, именуемом современностью.
Таким образом, настоящий очерк предлагает не что иное, как оптику, сквозь которую можно рассматривать интересующий нас предмет — современную сакральную архитектуру во всей её совокупности, как явление культуры.
Фокусировку и разрешающую способность умозрительных «линз» обеспечивают работы ряда культурологов и социологов, чьи концепции, ради экономии времени читателя и для избежания излишней «научной тошноты» текста, будут представлены в упрощённом виде.
Говоря о современной сакральной архитектуре как некотором феномене — требуется, прежде чем перейти к рассмотрению отдельных случаев, сначала определиться с тем, что мы называем современностью.
Слово «современность» может быть понято очень широко. Хронологические границы, которые семантически отделяют «современность» от того, что было раньше, — подвижны. Причём как в бытовом употреблении, так и в научном. Строго говоря, всё зависит от «линейки», которая будет избрана для измерения «современности». Марксистская традиция, например, предпочитает измерять время в «шкале» характера производства. Если мы возьмём эту линейку, то современным (т.е. относящимся ко времени, к которому мы относим и мыслим самих себя) для нас окажется общество индустриальное, пришедшее на смену аграрному. На хронологической и политической карте мира мы бы могли, учитывая эту шкалу, отметить даты Первой мировой войны (1914-1918) в качестве «пограничных», разделяющих некоторое прошлое от современного, так как именно эта война послужила мощнейшим катализатором распаду мировых империй, чья экономика была построена на доиндустриальной логике. Впрочем, та же линейка позволила бы назвать современностью уже ту ситуацию, которая стремительно развивается со второй половины XVII века: ситуацию, которая связывается с такими именами, как Бэкон и Декарт, с промышленной революцией и со всем тем, что на протяжении нескольких столетий приводило и приводит к непрекращающемуся ускорению технических возможностей производства.
В данном конкретном исследовании мы предлагаем обращать внимание, однако, не на характер производства, а на характер коммуникаций, в которых ключевую роль играют медиа (различные виды опосредования в коммуникации), развивающиеся в технологическом отношении и тем самым ускоряющие и модифицирующие процессы общения.
Смотреть запись доклада:
Это ускорение коммуникационных процессов остаётся актуальным по сей день. Так, со второй половины XX столетия многие начинают говорить уже не об индустриальном, а о постиндустриальном обществе, не о модерне, а о постмодерне. О том, что коммуникационные процессы постоянно усложняются и ускоряются, меняя условия существования, говорят и документы Второго Ватиканского собора (1962-1965) [1], который я и предлагаю считать одной из возможных вех, «мильным камнем», позволяющим говорить о современности, по крайней мере, в Католической Церкви. Но и этот отрезок времени (всего в 50 лет!) может казаться сегодня слишком громоздким для того, чтобы его считать «современностью» во всех отношениях. Вместе с ускорением коммуникационных процессов границы «наших дней», избираемые нами в быту, а также учёными и мыслителями, всё быстрее смещаются на хронологической оси ближе к тому моменту, в котором уважаемый читатель может просматривать этот текст. Так, некоторые исследователи считают справедливым говорить о наступлении времени постпостмодерна или, иначе, метамодерна, вызванного в основном развитием цифровых технологий коммуникации и интернета за последние декады. При этом ключевые даты этого перехода тоже определяются по-разному и связываются либо с появлением глобальной сети как таковой (около 30 лет назад) или с распространением технологий мобильных устройств и беспроводного доступа к интернету (около 10 назад).
Конкретно в нашем случае здания, которые выбраны для иллюстрации предлагаемого материала, были построены после 90-х годов, т.е. начиная с зари «цифровой эпохи».
Мир изменился и продолжает меняться, меняются коммуникационные стратегии и практики, изменяется режим восприятия окружающей действительности, а вслед за всем этим, разумеется, меняется и архитектура, причём не только церковная.
Главный участник этих изменений, как уже было сказано, — техногенный медиум (ед. число от «медиа»), т.е. посредник коммуникации, имеющий технологическую природу. Не удивительно, что именно он попал в сферу интересов мыслителей и учёных, таких, например, как Маршалл Маклюэн — философ, культуролог, исследователь медиа, с 1975 года служивший советником Комиссии по общественным отношениям Ватикана.
Маршалл в своей известной книге «Понимание медиа: Внешние расширения человека» (1964) [2] представил технологический медиум как своего рода продолжение тела человека, усиливающее или притупляющее определённые его свойства, и определяющее парадигмы и типы взаимодействия с миром. Так, согласно Маклюэну, колесо — «продолжение» ноги, изменяющее скорость коммуникации, условия жизни и, вслед за ними, мировоззрение «доколёсного» человека-пешехода.
В этой же книге Маклюэн изложил свою знаменитую идею: «Медиум есть сообщение» [3]. Иными словами, послание, согласно Маклюэну, определяется не только тем, что мы осознанно как некое содержание (контент) помещаем на носитель, например, на нашу стену в фэйсбуке или на традиционную печатную газету, но и самой формой, форматом и режимом существования носителя, его устройством и скоростью. Так, в узком смысле, на газетном листе сообщение о важности контента проявляется в вёрстке, помещением статьи на передовицу, например. В широком — сообщение газеты определяется частотой её выхода (т.е. актуальностью). При таком рассмотрении (с такого расстояния) собственное значение контента нивелируется и перестаёт играть какую-либо существенную роль. Маклюэн приводит в пример железнодорожное сообщение: железнодорожный медиум, который самим своим появлением, форматом и скоростью изменил облик городов. При этом для общих культурных преобразований оказалось совершенно неважно, что именно в конкретный момент времени перевозили конкретные вагоны.
Идею Маклюэна позднее поддержали и развили теоретики медиа Борис Гройс и Уильям Митчелл.
Гройс рассматривает [4] любой медиум, в том числе художественный (например, картину), как объект, восприятие которого связано с постоянным неосознанным подозрением его в том, что за ним как бы скрывается нечто большее, чем просто контент, который можно считать на поверхности носителя. Например, за поведением и словами человека, рассматриваемого в целом как медиум, мы обычно «подозревается» та либо иная интенция, намерение, т.е. незримое существование субъекта, который на самом деле есть подлинный отправитель некоторого воспринимаемого нами сообщения.
Митчелл, в свою очередь, предлагает рассматривать [5] любой медиум, в том числе архитектурный, как своего рода фильтр, который обеспечивает человеку контроль над коммуникацией и режимами того либо иного общения, потребления и производства. Так, мы можем закрыть дверь и не пускать кого-либо в помещение, и это будет своеобразной фильтрацией входящих запросов на коммуникацию, как мы отсеиваем и лишние солнечные лучи зашториванием окон.
Итак, здание может быть рассматриваемо как медиум: некое «подозреваемое» продолжение (расширение) кожи и других органов человека, служащее «фильтром» погодным и коммуникационным процессам. Ещё одной важной особенностью восприятия архитектурного (в нашем случае) медиума в контексте развивающихся технологий коммуникации было описано ещё в начале XX столетия Вальтером Беньямином. В своём знаменитом эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936) [6] Беньямин отметил, что простота копирования (технического воспроизводства) уничтожает так называемую «художественную ауру» произведения. Подвергаясь воспроизводству, произведение прекращает значить и работать в культуре так, как работало до этого. Так, повторяющаяся репродукция «Утро в сосновом лесу» Ивана Шишкина известна всем: нам знаком образ, форма произведения, мы автоматически узнаём её, ассоциируем с конфетами и школьными учебниками… Но этот образ, обрастая дополнительными значениями и практиками употребления, почти полностью утратил первоначальные смыслы и не способен уже восприниматься как нечто новое, уникальное, неповторимое. Сегодня, когда доступ к оцифрованным версиям выдающихся произведений мировой художественный культуры есть у каждого в кармане в любое время дня и ночи, наше восприятие какой-либо уникальности, переживание встречи с произведением как значимого коммуникативного события, — утрачивается. Устраняется и иерархия восприятия. В условиях повышенной информационной нагрузки у человека, как заметил Георг Зиммель уже в 1903 году [7], вырабатывается некоторый автоматизм восприятия городской среды: то, что он называет «блазированностью» — притупленностью чувств и отсутствием вовлечённого, в том числе духовно-интеллектуального, постижения виденного.
Поэтому не удивительно, что художники (в том числе — архитекторы) часто стремятся преодолеть этот автоматизм для того, чтобы обратить внимание людей на уникальное послание самого медиума. Пока конвенции и парадигмы формулируют аналитическую модель, систему значений и представлений о том, как нам нужно воспринимать, классифицировать и интерпретировать мир, художник нередко преследует противоположную задачу, обращая внимание на изменчивость, ограниченность, временность и иллюзорность создаваемых человеком миров и систем взглядов, пытаясь, насколько это только возможно, «обнажить» и представить мыслящему взору подлинный мир, а не его искусственную и привычную обёртку.
Итак, у нас в руках несколько инструментов. Первый — связан с пониманием значимости встречи с архитектурным медиумом как событием, разворачивающимся во времени, как коммуникационным событием, в котором важную роль играет то, насколько быстро или автоматически узнаются переносимые медиумом значения, и насколько сильно медиум интегрирует человека на телесном уровне (на уровне «телесных расширений») и духовно-интеллектуальном уровне в своё постижение и функционирование. Важно, что опыт такой встречи с медиумом, который может захватывать дух, не обязательно связан с эстетическим наслаждением.
Второй инструмент связан с пониманием здания как фильтра, который, подобно линзе, может усиливать или притуплять чувства, вовлекать, приглашать к общению, или отклонять запросы на коммуникацию.
Третий инструмент позволяет смотреть на современную архитектуру как на попытку познания современного мира, его осмысления, «разоблачения» и постижения.
Завершая это обширное вступление, требуется подчеркнуть, что такой взгляд намеренно не вводит эстетических категорий оценки облика зданий. Дело в том, что разговор о «красоте» — это разговор о том, что, как заметил ещё святой Фома [8], «называют» красивым. Сегодня, как известно, может быть принято называть красивым одно, а уже завтра — другое. У этой работы, однако, задача состоит не в том, чтобы дать эстетическую характеристику (повесить бирку, назвать «красивым» или «ужасным») каким-либо отдельным зданиям или архитектурным стилям, а в том, чтобы попробовать ответить на вопрос, что такое современная сакральная архитектура Католической Церкви, а не какова она в частных или общих своих проявлениях. Именно поэтому мы так много посвятили времени рассказу о позициях, с которой решаем смотреть на свой предмет: чтобы ответить на вопрос «что?» (мы видим), нужно очень чётко определиться с вопросом «как?» (мы видим), откуда мы смотрим.
Тем не менее далее мы учитываем, что вопрос о том, насколько приятно [9] что-либо глазу, оказывается для многих одним из главных при взгляде на архитектурный медиум. И мы исходим из того, что приятное — это часто просто знакомое (узнаваемое), то, что люди договорились между собой в конкретный момент считать красивым и к чему часто обращаются в той либо иной практике (в том числе — визуальной).
Предлагаемые ниже примеры-иллюстрации можно рассматривать с обозначенных позиций весьма долго (в зависимости от интересов и задач), и было бы, на наш взгляд, несправедливо лишать читателя возможности частного их изучения. Поэтому здесь представлены лишь весьма общие примеры рассуждений, отвечающие в первую очередь на вопрос о связи «скорости прочтения» с тем, что, как было заявлено, мы считаем «приятным» («узнаваемым»).
Первый пример — «простой», обладающий богатым набором быстро узнаваемых элементов и демонстрирующий тезис об «автоматическом», «быстром» восприятии, которое может до некоторой степени даже гарантировать привлекательность. Вотивный храм за сохранение жизни Иоанну Павлу II после известного покушения, освящённый в честь фатимской Божией Матери. Год освящения — 1997. Построен в Закопане (Польша).
Автор проекта Станислав Тылька — городской архитектор Закопане, урбанист, обладатель награды мэра Закопане. Храм представляет собой яркий пример постмодернистской цитатности. Его «контент» составлен из узнаваемых архитектонических форм и элементов убранства, которые активно отсылают к ряду быстро считываемых, часто воспроизводимых стилей: готике, барокко и местным архитектурным особенностям.
Большинство посетителей способно узнавать эти элементы автоматически, как буквы в слове, не задерживаясь особенно на них самих. Но в то же время этот же храм, вполне вероятно, может «отфильтровать» тех, кто не обучен используемому «языку» или не привычен к такому «быстрому» чтению. Он может показаться или непонятным, или чрезмерно напыщенным, «пустословным», декоративным для тех, кто желает видеть большее за меньшим, а не наоборот. Представители «быстрых» культур способны видеть в этом многообразном цитировании завершённость, а в обращении к ряду традиционных форм — «осведомлённость». Свободное оперирование цитатами может сообщать, что «подозреваемый» субъект медиума «понимает» свой предмет и что именно желает донести: он может внушать доверие. Для других же «архитектоническое многословие» может восприниматься скорее противоположным образом.
Следующий пример храма, всё ещё «цитирующего», но не столь активно — это Кафедральный собор Христа — Света, возведённый в 2008 году по проекту известного испано-швейцарского художника футуриста Сантьяго Калатравы и дополненного Крейгом Хартманом.
Форма этого собора уже не ищет соответствий каким-либо прежним решениям, но, как видно, не для того, чтобы отмести их, а для того, чтобы этим усилить высказывание. Цитируемая готика — стрельчатая арка — и сложный витраж, формирующий образ Христа-Царя — как бы усиливаются обращением к новым выразительным и технологическим приёмам.
Такое высказывание читать «быстро» немного сложнее, это уже больше напоминает поэзию, «словотворчество», а не набор хрестоматийных изречений.
Третий пример пытается перевести послание Церкви на новый язык, отказавшись от тиражируемых отсылок. Этот корабль с раздутыми парусами — Юбилейная церковь, построенная в Риме по проекту знаменитого авангардиста Ричарда Мейера, лауреата Притцкеровской премии.
Здание продумано в плане экологической и экономической эксплуатации — его стены спроектированы так, чтобы снизить энергозатраты и расходы на содержание, что, безусловно, оказывается весьма актуальным для наших дней.
Явное и скрытое «говорение» о современной ситуации новым выразительным языком — то, что как считают и заказчики, и автор этого здания, способно оживить церковную общину, сделать её общение «настоящим» во всех смыслах.
Конечно, отказ от знакомых форм, считываемых элементов, может повергнуть в недоумение «быстрого» читателя. С другой стороны, читатель утомлённый, уже перегретый пустым, не производящим вовлекающего эффекта копированием, может увидеть в этом храме нечто в своей сути новое, свежее, завораживающее, «откровенное» и «живое».
Ещё один пример — приходская церковь святого Иоанна Павла II двух испанских архитекторов, возведённая в 2008 году. Простота форм обращает внимание на их функциональное и предметное значение, равно как в своё время авангард, стараясь разоблачить, дематериализовать, концептуализировать медиум, проявился в супрематизме Малевича и его знаменитом чёрном квадрате — «картине картин», попыткой явить собой ровно то, что являет картина как собственный художественный медиум, а не просто носитель некоторых значений на своей медиальной поверхности. Это картина, а не изображение предмета. Перед нами, при таком взгляде, – сама церковь, а не «изображение» церкви, в чём и заключается её возможное «откровение», уникальность. Внутри неё, однако, прячется другое высказывание, уже свободно считываемое — скульптурная композиция “Христос и дети”.
Предложенный способ рассмотрения современной архитектуры как явления, отвечающего запросам времени, особенностям нашего зрительского восприятия, особенностям нашей медийной культуры — не единственный, разумеется, возможный. Но при этом этот взгляд всё же возможен. Архитектура — это сообщение о нас самих, которое вовсе не обязательно должно говорить с нами на языке «заученных до автоматизма» формул, своего рода бессмысленных (ставших бессмысленными из-за своей частоты) лозунгов. В произведении Олдоса Хаксли «О дивный новый мир» был некогда смоделирован мир на «632 году стабильности», в котором дети, выращенные в инкубаторах, с рождения зазубривают «надёжные» формулы, обеспечивающие эту самую стабильность. Конечно, этот мир повторяемых стандартов и норм не кажется нам мечтой, а скорее наоборот. Стабильность в таком ракурсе скорее представляет из себя не решение человеческих проблем, а их культивацию.
Упрощение языка без его развития, сведение мысли и узнавания до простых клише и формул — лишает человека свободы. Если нам приходится глядеть на здание, которое по той либо иной причине не вызывает у нас эстетического наслаждения, — можно утешиться мыслью о том, что мы живём не в 632 году стабильности. Церковь, в своей мудрости, осознавая необходимость постоянного обращения к Богу, не запрещает, а, наоборот, старается способствовать появлению и развитию новых художественных практик [10], новых выразительных языков. В том числе — в архитектуре.
Архитектура (в том числе — церковная) — это медиа, которые оказываются продолжением, отражением, контролем (фильтрацией) и реакцией нас на нас самих.
Ольга Щедрина
Примечания:
[1] «Условия жизни современного человека с точки зрения социальной и культурной изменились так глубоко, что можно говорить о новой эпохе человеческой истории. Поэтому открываются новые пути усовершенствования и более широкого распространения культуры. Эти пути подготовлены огромными успехами естественных и гуманитарных, а также общественных наук, ростом техники, а также прогрессом в разработке и верном распределении тех средств, с помощью которых люди общаются друг с другом». См. Пастырская конституция о Церкви в современном мире «Gaudium et spes», 54. Цит. по: Документы II Ватиканского Собора. — М.: Паолине, 2004. — С. 507.
[2] “Understanding Media: The Extensions of Man” См. издание на русском языке: Маклюэн Г.М. Понимание Медиа: Внешние расширения человека / Пер. с англ. В. Николаевы. — М.; Жуковский: «КАНОН-пресс-Ц», «Кучково поле», 2003. — 464 с.
[3] Ориг.: “The medium is the message”, в упомянутом русском переводе дано как: «Средство коммуникации есть сообщение».
[4] Гройс Б. Под подозрением. Феноменология медиа. — М.: Художественный журнал, 2006. — 199 с.
[5] Митчелл У. Д. Я++: Человек, город, сети. — М.: Strelka Press, 2012. — 227 с.
[6] Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. — М.: «Медиум», 1996. — 240 с.
[7] “Die Großstädte und das Geistesleben” См. публикацию на русском языке: Зиммель Г. Большие города и духовная жизнь // Логос. — 2002. — №3 (34). — С. 1-12.
[8] Фома Аквинский: «Pulchrum autem respicit vim cognoscitivam: pulchra enim dicuntur quae visa placent» (Красота же имеет отношение к познавательной способности, ибо красивыми называются предметы, которые нравятся своим видом). Цит. по: Эко У. Искусство и красота в средневековой эстетике. — М: Издательство ACT, 2015. — 352 с.
[9] Там же.
[10] «Поэтому нужно стараться, чтобы художники чувствовали, что они признаны Церковью в своей деятельности и чтобы, пользуясь подобающей свободой, они легче могли наладить отношения с христианской общиной. Церкви следует признавать и новые формы искусства, отвечающие запросам наших современников в зависимости от характера, свойственного тем или иным странам или регионам». См. Пастырская конституция о Церкви в современном мире «Gaudium et spes», 62. Цит. по: Документы II Ватиканского Собора. — М.: Паолине, 2004. — С. 516.